"Pagine corsare"
LA SAGGISTICA
Una passione per le immagini.
Ricordi figurativi di Pasolini (1983-2001)
Fabien S. Gerard
PARTE SECONDA
PARTE SECONDA
III. Dalla tela allo schermo
Spesso ambigui ma per forza privilegiati, i rapporti tra letteratura e Settima Arte hanno sempre suscitato l’attenzione della critica cinematografica, che cominciò presto a prendere a prestito al campo letterario gran parte del suo vocabolario. Così, la messa in evidenza dell’analisi del racconto rischiava di rimuovere in secondo piano la componente iconica, altrettanto essenziale, di quella nuova Musa nata all’insegna ibrida della cosiddetta figurazione narrativa (o narrazione figurativa). [76]
Se occorre tornare all’età d’oro del cinema muto per individuare il momento di massima espressività dell’immagine filmica, dobbiamo pure prendere atto dell’insistenza con cui vari cineasti hanno continuato a dare il primato ai valori figurativi nel proprio lavoro. È il caso di Antonioni, [77] quando parla - quasi citando Fritz Lang [78] - della sua «incapacità a pensare, se non usando immagini»; oppure di Wenders, quando afferma che ogni sceneggiatura è solo «un pretesto per fabbricare immagini»; [79] o ancora di Fellini, per il quale la pittura va considerata la vera «mamma» del cinema. [80]
Per altro verso, il particolare interesse portato nei confronti del nuovo mezzo da parte di storici dell’arte quali Erwin Panofsky [81] o Carlo Ludovico Ragghianti [82] rivela la fatale “consanguineità” esistente tra pittura e cinematografia; una consanguineità confermata per esempio dall’attività critica di Lotte H. Eisner, i cui saggi ormai classici sul cinema tedesco si ricordano dell’apprendistato compiuto ad imparare a leggere, durante gli studi universitari, la composizione delle scene illustrate nella ceramica greca antica. [83]
Era scontato, a questo punto, che il cinema cedesse in qualche modo alla tentazione di rifarsi ai modelli figurativi del passato. A prescindere dei vari biopics di stampo hollywoodiano [84] - tipo il noto Brama di vivere (1956) di Vincente Minnelli, per interderci -, fondati su laboriose rielaborazioni di alcuni quadri famosi, chi non ricorda i richiami macchiaioli di Visconti in Senso (1954) e ne Il Gattopardo (1963), o di Bolognini ne La viaccia (1961), in Metello (1970), in Bubù (1970)? [85] E così via per i vivacissimi pastiches hogarthiani del Tom Jones (1963) e del Joseph Andrews (1977) di Tony Richardson, o per gli omaggi di Tarkovskij verso la pittura fiamminga, tanto nell’Andrej Rublëv (1966) quanto ne Lo specchio (1974), e perfino in Solaris (1972) e Stalker (1979). Da La kermesse eroica (1935) di Jacques Feyder alla Marchesa von… (1976) di Rohmer, passando per il tour de force di Kubrick sul set di Barry Lyndon (1977), non si contano gli esempi del genere, anche se spesso si tratta di pezzi di bravura isolati nella carriera di tali autori, o limitati all’esaltazione di un’epoca, di una corrente, di un artista ben precisi. [86]
Per ragioni profonde di ordine storico-culturale, il problema cambia di molto appena ci si accosta ai registi italiani in generale, e a Pier Paolo Pasolini in particolare, il quale dimostra un attaccamento quasi ossessivo per la cultura figurativa da un capo all’altro della sua produzione. Solo forse l’inglese Peter Greenaway potrebbe oggi disputargli il primo posto in materia, ma non sarà certo un caso che anche l’autore de I misteri del giardino di Compton House (1982) sia un ex studente di Storia dell’arte, conosciuto anche come pittore a pieno diritto.
È possibile stabilire una vera e propria tipologia concernente i rimandi di carattere pittorico nel cinema. La prima idea che viene in mente riguarda la ricostruzione scenica di un’opera classica del patrimonio artistico. Da questo punto di vista, due momenti espliciti risaltano subito all’esame della filmografia pasoliniana : La ricotta (1963) e Il Decameròn (1971).
Il mediometraggio La ricotta, originariamente incluso nel film collettivo RoGoPaG, [87] narra l’ultimo giorno di vita di una misera comparsa di Cinecittà che recita la parte del buon ladrone in un kolossal dedicato alla Passione di Cristo.
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| Tableaux vivants in "La ricotta": a sinistra, Jacopo Carrucci detto il Pontormo (1494-1557), "Deposizione" (1525-28), Firenze, Chiesa di Santa Felicita, Cappella Capponi; a destra "La ricotta" |
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| Tableaux vivants in "La ricotta": a sinistra,Giovan Battista di Jacopo, detto il Rosso Fiorentino (1494.1540), "Deposizione", 1521, Volterra, Pinacoteca Civica, Museo Guarnacci; a destra "La ricotta" |
Fatto sta che l’ambizione - un po’ assurda - del regista presentato sullo schermo, e interpretato in maniera gustosamente caricaturale da Orson Welles, è proprio quella di ricomporre, in forma di tableaux vivants, le Deposizioni del Rosso e del Pontormo.
Di conseguenza, due scene gemelle ci mostrano a colori le esatte repliche di quegli illustri quadri, prima nell’insieme, poi in una serie di primi piani ripresi con lunghe focali, così da raccogliere in modo assai pittorico la profondità del campo. Unica differenza : un paio di figure sono state aggiunte ai fianchi di ciascuno dei gruppi circondanti il Cristo morto, [88] al fine di compensare l’allargamento della cornice imposto dalle proporzioni dello schermo cinematografico.
Ugualmente, il secondo tempo del Decameròn - il cui filo rosso è la vicenda di un artista giottesco sulla cui personalità si tornerà più avanti - ci offre, questa volta con il pretesto di una apparizione dichiaratamente onirica, un'ampia composizione ispirantesi al Giudizio universale della Cappella degli Scrovegni a Padova. [89]
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| Giotto, Il Giudizio Universale, Padova, Cappella degli Scrovegni Sotto, la ricostruzione in Decameròn: il Cristo Giudice è sostituito dalla Madonna di Ognissanti |
Anche qui lo spazio risulta un po’ alterato - col probabile ricordo del Beato Angelico per l’impostazione generale -, così da razionalizzare maggiormente la gerarchia escatologica, al centro della quale si nota soprattutto la sostituzione di una colossale Madonna d’Ognissanti al posto del Cristo Giudice dell’affresco originale. (Una maliziosa correzione dettata in realtà dalla “partenopeizzazione” della rilettura pasoliniana del novelliere boccaccesco.) [90] Data l’eccessiva staticità che ne viene fuori, s’intende che questo tipo di «immagini derivate» - per dirlo con Tarkovskij [91] - non trova la minima giustificazione nella continuità narrativa, [92] se non in funzione di circostanze insolite, in questo caso le “visioni” di due artisti in stato di grazia. Pasolini stesso era consapevolissimo della teatralità del procedimento, tanto da individuare una forma di “esorcismo” nelle Deposizioni della sua Ricotta, la cui gelida minuzia mimetica non avrebbe mai potuta conciliarsi con l’estetica realistica - in chiave arcaica, ma anche di cinéma verité - del Vangelo secondo Matteo, allora progettato per l’anno seguente. [93]
Senza ricorrere a ricalchi così servili, un certo numero di dettagli sparsi, incastonati con più vivacità all’interno dell’azione, trovano poi la loro fonte nelle opere dei pittori vissuti secoli fa. La «Trilogia della vita» contiene abbondanti rinvii significativi, specialmente a Bruegel il Vecchio. Nel Decameròn la parentesi che, mediante una decina di inquadrature sospese fra sogno e realtà, annuncia il trapasso del brigante Ciappelletto durante il suo esilio nordico. Mercanti, storpi, bevitori accovacciati sopra una botte, ghiottoni assopiti, carri e bare a quattro ruote che trasportano carichi di cadaveri o di teschi: tutti tocchi facilmente identificabili, spigolati dal Paese della Cuccagna e da Il combattimento fra Carnevale e Quaresima, dai Giochi di Fanciulli e da Il trionfo della Morte…
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Più puntuali, si rilevano ancora spunti analoghi nei Racconti di Canterbury (1972). Ad esempio nella breve inquadratura di quei paffuti sederi della sposa e della figlia del mugnaio, posati come due pesche mature all’esterno di un abbaino: fugacissima apparizione attraverso la quale Pasolini, in eco ad uno dei Proverbi conservati a Berlino, forse intendeva alludere con buonumore a coloro a cui venisse fantasia di alleviare gli intestini «per la stessa strada». Oppure nel fascino pressoché ipnotico della pesante figura di quell’uomo a cavallo visto di spalle, allontanandosi a passo tranquillo verso l’orizzonte, la quale va accostata col personaggio centrale de La conversione di San Paolo dello stesso artista (Vienna, Kunsthistorische Museum); il punto di vista, la silhouette, l’abito del cavaliere sono identici, ed è assai probabile che il ricordo di Bruegel si sia imposto alla mente del regista durante la preparazione dei Racconti, quando decine e decine di libri d’arte circolavano tra i vari reparti.
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| Pieter Bruegel il Vecchio, Conversione di san Paolo (1567). Vienna, Kunsthistorisches Museum |
Altrove, il recupero della struttura interna di un quadro serve a stabilire una relazione più implicita fra la scena filmata e qualche modello pittorico. Troviamo testimonianze di questo tipo in Mamma Roma, un film illuminato come ben sappiamo dalla dedica iniziale a Roberto Longhi. Così, nella sequenza del banchetto nuziale, subito dopo i titoli di testa, la collocazione dei convitati dietro il tavolone a ferro di cavallo, in un assetto simmetrico, rafforzato dalla presenza di una nicchia a volta che si staglia sul muro, rammenta chiaramente l’organizzazione dello spazio de L’ultima Cena - non tanto, però, la classica Cena leonardesca quanto il quadro più rozzo del Romanino, così come verrà acutamente sottolineato da Alberto Marchesini. [94]
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| Mamma Roma, banchetto nuziale. Cfr. "L'ultima Cena" del Romanino, illustrata nella PRIMA PARTE di questo lavoro |
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| Mamma Roma: Ettore sul letto di contenzione, dove morirà. A destra: Andrea Mantegna, "Cristo morto" (14751478), Milano, Pinacoteca di Brera |
Infine, con meno rigida adesione, certi momenti cercano piuttosto di citare idealmente l’universo estetico di un artista che non a riprodurre una determinata opera. Pensiamo a quella scena di Accattone (1961), in cui il protagonista incontra la candida Stella nel mezzo di uno scarico di borgata dove vengono raccolte migliaia di bottiglie vuote. Già la parola «bottiglie» basterebbe a evocare il nome di Giorgio Morandi, che per mezzo secolo la portò a un grado di approfondimento metafisico tanto elevato... E difatti, è proprio al lavoro del maestro bolognese (apprezzatissimo sia da Longhi sia da Pasolini) che lo scrittore di Ragazzi di vita volle rendere questo omaggio privato nella sua prima regia. [96] (Un gesto assai comprensibile, se vogliamo ricordare l’appassionato interesse con cui gli si rivolgeva quando, a Bologna, aveva cominciato a scrivere la tesi di laurea sulla pittura moderna in Italia.)
All’altro polo della carriera di Pasolini, pescando di nuovo nella Trilogia, è doveroso segnalare altre due sequenze che procedono da un impulso dello stesso genere : le nozze contadine del Decameròn (episodio «Gemmata»), di matrice indubbiamente bruegeliana, malgrado l’anacronismo, nonché la riambientazione napoletana del soggetto; [97] come pure l’evocazione tonitruente e variopinta di quell’Inferno alla Hieronymus Bosch, che conclude uno dei racconti di Canterbury, dove si affaccendano schiere di diavoli cornuti, forcuti e alati, mentre Satana in persona espelle dalle vie naturali una bordata di frati simoniaci fra i dannati promessi alle fiamme.
Lasciando ora da parte questo tipo di pastiches, che sa un po’ di strizzatina d’occhio, un po’ di esercizio di stile, è chiaro che sul piano strettamente iconografico il retaggio figurativo del passato costituisce di per sé una fonte inesauribile di dettagli concreti per ogni cineasta portato verso la restituzione di periodi tanto ricchi quanto il Medioevo o il Rinascimento. Da questo materiale di repertorio, molte regie pasoliniane attingono più o meno apertamente l’essenziale della loro ispirazione visiva, soprattutto a livello degli abiti e dell’arredamento.
È il caso dello straordinario sfoggio costumistico del Vangelo secondo Matteo, che fece quasi l’effetto di una bomba per il pubblico del lontano 1964, abituato da sempre alla visione neoclassicheggiante tramandata dai soliti kolossal biblici. Mentre la maggior parte dei panni indossati dalle comparse si appoggia ai mosaici bizantini come alle opere di Duccio, Giotto e Mantegna, [98] sarà l’idea geniale di ricorrere all’impronta di Piero della Francesca che colpirà soprattutto l’attenzione. [99] Basandosi sulla linea immaginata da Piero per il ciclo La Leggenda della Vera Croce di Arezzo, le alte acconciature campaniformi dei Farisei e le uniformi caratteristiche dei legionari di Pilato contribuiscono a tradurre, mediante la contaminazione stilistica [100] quello «spessore del mito» privilegiato da allora in poi dal regista.
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| Piero della Francesca, "Storie della Vera Croce", 1452-1466, affreschi, Basilica di San Francesco, Arezzo; sotto: farisei nel "Vangelo secondo Matteo" di Pier Paolo Pasolini |
Senza trascurare, nel frattempo, l’originalità di pellicole non meno significative, come Edipo re (1967) o Medea (1970) -, le quali risultano più debitrici però all’archeologia e all’etnologia che non alla storia della pittura -, bisogna tornare un’altra volta all’esuberante Trilogia della Vita, in quanto essa dimostra una minuziosissima conoscenza non solo delle opere già citate di Giotto, Bosch e Bruegel, ma anche della folta produzione dei petits maîtres fiamminghi e francesi del Quattro e del Cinquecento, [101] senza dimenticare le miniature indiane e persiane dello stesso periodo. [102] E qualcuno avrà sicuramente individuato nello studiolo dove Chaucer si isola per scrivere i propri Tales leggendosi di nascosto i racconti del Boccaccio, il ricordo del San Gerolamo di Antonello da Messina, ormai di casa alla National Gallery di Londra.
A questo punto, un caso a parte merita di essere preso in considerazione. Si tratta del mediometraggio Che cosa sono le nuvole? (1968), che certi happy few ritengono addirittura uno degli apici dell’opera pasoliniana. L’azione si svolge tra il palco e le quinte di un popolare teatro di marionette napoletano, durante una rappresentazione dell’Otello di Shakespeare sfociante in una interrogazione poetico‑filosofica sul tema dell’identità.
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L’interesse di questo piccolo grande film, per quanto riguarda il nostro proposito, proviene dai suoi rimandi precisi alle arti e alle lettere spagnole del Siglo de oro, a cominciare dall’andamento parodistico di un vestiario che privilegia il verde, il viola e l’indaco, ispirato alla pittura contemporanea, nonché dalle ripetute allusioni a Velázquez e a Calderón de la Barca. [103] Ed ecco, per il primo, la riproduzione di vari quadri a guisa di manifesti incollati all’ingresso del locale, per non dire dell’immagine della Venere dallo specchio che adorna, a modo di una pin up girl, l’abitacolo del camioncino guidato dall’immondezzaio Domenico Modugno. E, per il secondo, questa replica che la marionetta «lago» (Totò) bisbiglia dietro le quinte all’orecchio del compare Otello (Ninetto Davoli), sempre più perplesso dinanzi alle parti ingrate che gli tocca recitare in pubblico : «Eh, figlio mio, noi siamo in un sogno dentro un sogno…». [104] Allusioni tanto più cariche di senso se ricordiamo che Pasolini era allora anche assorto nella stesura della sua tragedia in versi Calderòn, in cui intendeva appunto rivisitare La vida es sueño, mentre un intero atto della pièce viene perfino ambientato dentro lo stanzone dell’Alcazar di Madrid che servì da scenario al quadro Las meninas. Nulla di più lecito che vedere quindi in Che cosa sono le nuvole? la variante leggera, quasi burlona, di quel cupo dramma ispanico, un po’ come potrebbe stare, in musica, l’allegro rispetto all’adagio.
L’interesse di questo piccolo grande film, per quanto riguarda il nostro proposito, proviene dai suoi rimandi precisi alle arti e alle lettere spagnole del Siglo de oro, a cominciare dall’andamento parodistico di un vestiario che privilegia il verde, il viola e l’indaco, ispirato alla pittura contemporanea, nonché dalle ripetute allusioni a Velázquez e a Calderón de la Barca. [103] Ed ecco, per il primo, la riproduzione di vari quadri a guisa di manifesti incollati all’ingresso del locale, per non dire dell’immagine della Venere dallo specchio che adorna, a modo di una pin up girl, l’abitacolo del camioncino guidato dall’immondezzaio Domenico Modugno. E, per il secondo, questa replica che la marionetta «lago» (Totò) bisbiglia dietro le quinte all’orecchio del compare Otello (Ninetto Davoli), sempre più perplesso dinanzi alle parti ingrate che gli tocca recitare in pubblico : «Eh, figlio mio, noi siamo in un sogno dentro un sogno…». [104] Allusioni tanto più cariche di senso se ricordiamo che Pasolini era allora anche assorto nella stesura della sua tragedia in versi Calderòn, in cui intendeva appunto rivisitare La vida es sueño, mentre un intero atto della pièce viene perfino ambientato dentro lo stanzone dell’Alcazar di Madrid che servì da scenario al quadro Las meninas. Nulla di più lecito che vedere quindi in Che cosa sono le nuvole? la variante leggera, quasi burlona, di quel cupo dramma ispanico, un po’ come potrebbe stare, in musica, l’allegro rispetto all’adagio.
La regia di una fiction cinematografica risulta un’impresa troppo seria perché i vari elementi compresi nei limiti di ogni fotogramma siano lasciati alla sola legge del caso; a maggior ragione se la loro presenza implica un preciso significato culturale. Nel caso di un Pasolini, bisogna constatare per forza che mai l’atteggiamento erudito dell’artista dipende da un gioco gratuito. A tale riguardo, il raffronto fra il romanzo Teorema (1968) e l’omonimo film risulta molto rivelatore. Inutile tornare qui sulla trama di questa singolare parabola in forma di “Visitazione”, che scandalizzò non pochi benpensanti quando venne premiata dall’Ufficio Cattolico Internazionale del Cinema, alla Mostra di Venezia. Limitiamoci a intercettare l’azione nel momento in cui si suggella l’intimità di Pietro, il figlio di famiglia, col misterioso ospite, dopo che questi gli ha appena rivelato l’inautenticità del suo essere al mondo. Estratte dalla versione letteraria, scritta parallelamente alla sceneggiatura, le righe che seguono contengono la descrizione di un quadro astratto - nel senso forte della parola -, la cui silenziosa contemplazione da parte dei due giovani sembra far parte di un rituale iniziatico posto all’insegna dell’arte:
Nella camera di Pietro, il giovane ospite, accanto a Pietro, sfoglia un grosso libro dalle tricromie splendenti alla luce del pomeriggio che batte potente sulle pagine patinate. Pietro guarda quelle riproduzioni a colori di una pittura che egli non conosce e che, magari fino allora, per influenza, forse, del suo insegnante di Storia dell’Arte del Parini, aveva ignorato e disapprovato. (C’è, infatti, nei suoi occhi l’attenzione di chi scopre qualcosa, dopo una prima diffidenza, quasi con gratitudine.) Il quadro che i due ragazzi hanno sotto gli occhi, è fortemente colorato - di colori puri: osservandolo meglio, è come un reticolato di contorni che lasciano delle superfici libere, triangoli e rettangoli rotondeggianti (come distesi, cioè, su una superficie curva): è su queste superfici libere che sono distesi quei colori puri; blu di prussia e rossi; puri, ma estremamente discreti, quasi in sordina; quasi velati da una patina di vecchio. La carta da disegno su cui quegli acquarelli o quelle tempere sono distesi - con ricchezza e profondità costruttiva di olii, però - è infatti ingiallita; poveramente ingiallita; pare di sentirvi l’odore di vecchio, di stantio, di biblioteca. Benché così assurdo, libero, acceso, il quadro è profondamente severo, e i suoi colori puri non sono quelli dei Fauves. Che quadro è? La data va certamente compresa tra il 1910 e il 1920. Non appartiene alla civiltà del cubismo, civiltà sontuosa. Esso è magro, estremamente magro. Forse è futurismo; ma non certo quello dinamico e sensuale italiano. Qualcosa di ingenuo e popolare, ossia di infantile, potrebbe fare pensare al futurismo russo, a qualche pittore minore amico di Ėjzenštejn, di Šklovskij o di Jakobson, che operasse tra Mosca e Pietroburgo; o forse a Praga, come cubista. No, ecco la firma; Lewis: un amico di Pound, un arnericano [105] degli anni dell’imagismo. Un quadro grafico, con superfici colorate, costruito come una perfetta macchina, e così rigoroso da aver ridotto la pittura all’osso. [106]
Un’altra utilizzazione funzionale di alcuni quadri noti da parte di Pasolini è l’accento posto sulle pareti della cosiddetta Villa delle Orgie in Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), la cui sceneggiatura offre difatti al regista l’opportunità di presentare un ricco panorama dell’Avanguardia artistica del periodo fra le due guerre - da Braque a Severini, passando per Duchamp, Léger, Schwitters, Feininger o Kokoschka. Il film, come ben sappiamo, altro non è che una moderna trasposizione del capolavoro del marchese de Sade ai tempi della Repubblica Sociale, vista come il paradigma dell’arbitrarietà più assoluta del Potere. Secondo lo stesso Pasolini, il campionario pittorico di cui sopra doveva ridestare nello spettatore l’idea che l’azione si svolgeva nella dimora di un collezionista di origine ebrea, requisita dalle milizie nazifasciste. [107] Così, l’atteggiamento paradossale dei nuovi padroni troverebbe la sua giustificazione nel desiderio ambivalente dei quattro Signori ispirati ai protagonisti del divin marchese, di condannare le testimonianze di un’arte da loro qualificata «degenerata», pur compiacendosi a conservarle sotto gli occhi, in una mescolanza alquanto sottile di disprezzo e di fascino.
Ultimo segno della passione rivolta da Pasolini al mondo pittorico, la presenza nel suo cinema di vari artisti mostrati nell’atto di dipingere, e principalmente di quei due estremi opposti che sono il giovane avanguardista di Teorema e il «Giotto» del Decameròn. Innanzi tutto, va detto che, se il copione prevedeva, sì, l’intervento del grande Giotto nel secondo tempo del Decameròn - seguendo in questo uno spunto fornito da Boccaccio -, il regista decise di sostituirlo all’ultimo momento con la figura più modesta del suo «miglior allievo», dopo la rinuncia improvvisa dei due interpreti d’eccezione successivamente designati ad indossare i panni del pittore davanti alla cinepresa, cioè gli scrittori Sandro Penna e Paolo Volponi. Così, costretto dall’emergenza a prestare la propria faccia al maestro, Pasolini non poteva far a meno di modificare la prospettiva iniziale dell’opera, la quale veniva a perdere il suo statuto oggettivo a vantaggio di un’imprevista soggettività dalle ovvie conseguenze metalinguistiche.
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Rimane tuttavia il fatto che, grazie all’extrapolazione del racconto V della sesta Giornata, ci viene proposta una stupenda mise en abyme, [108] attraverso la spedizione immaginaria di un artista che si reca a Napoli allo scopo di abbellire i muri della chiesa di Santa Chiara. (Va notato, in proposito, che gli affreschi la cui elaborazione «a pontate» si sgrana fra vari episodi del film riprendono le grandi linee della serie anonima dei Miracoli post mortem di San Francesco, situata nel braccio destro del transetto della basilica inferiore di Assisi.) [109] Lo stesso regista si è divertito poi a porre l’accento sulla sua somiglianza fisica con il Giotto descritto dal Boccaccio - «piccolo e brutto come me» [110] - ed è chiaro che qui la dimensione autobiografica si afferma senza equivoci, come lo conferma inoltre il ritratto allora tracciato dal vivo dal produttore Franco Rossellini. [111] Perciò, dietro l’immagine di quel pittore che lavora alla garibaldina, cercando in mezzo al popolino i modelli della sua nuova creazione, è proprio tutto Pasolini che si riconosce, artigiano inconfondibilmente frugale e frettoloso, volta a volta umile e orgoglioso, timido, audace… In due parole: travolto dall’ispirazione.
Ma riaffacciamoci ora sulla personalità di Pietro, il figlio dell’industriale in Teorema, che cristallizza invece le tendenze artistiche più radicali, volgendosi, tanto per dispetto quanto per impotenza, verso insondabili vicoli ciechi. Tratto dal lungo soliloquio in cui si lancia il giovane, questo brano smonta con acume l’impostura fondamentale del suo procedimento:
Bisogna inventare nuove tecniche che siano irriconoscibili - che non assomiglino a nessuna operazione precedente. Per evitare così la puerilità e il ridicolo. Costruirsi un mondo proprio, con cui non siano possibili confronti. Per cui non esistano precedenti misure di giudizio. Le misure devono essere nuove, come la tecnica. Nessuno deve capire che l’autore non vale nulla, che è un essere anormale - inferiore -, che come un verme si contorce per sopravvivere. Nessuno deve coglierlo in fallo di ingenuità. Tutto deve presentarsi come perfetto, basato su regole sconosciute, e quindi non giudicabili. [...] Un segno dipinto su un vetro corregge senza sporcarlo un segno dipinto prima su un altro vetro. Ma tutti dovranno credere che non si tratti del ripiego di un incapace, di un impotente; bensì che si tratti invece di una decisione, sicura, imperterrita, alta e quasi prepotente: una tecnica appena inventata e già insostituibile. […] Nessuno deve sapere che un segno riesce bene per caso. Per caso e tremando: e che appena un segno si presenta, per miracolo riuscito bene, bisogna subito proteggerlo e custodirlo come in una teca. Ma nessuno, nessuno deve accorgersene. L’autore è un povero tremante idiota, una mezza calzetta. Vive nel caso e nel rischio, disonorato come un bambino. Ha ridotto la sua vita alla malinconia ridicola di chi vive degradato dall’impressione di qualcosa di perduto per sempre. [112]
Partito da qualche assaggio inconcludente nel campo figurativo, Pietro finirà con l’orinare a occhi bendati su di una tela monocolore di sua produzione, portando a termine con questo gesto il suo edificante iter artistico. Sapendo che il postulato di Teorema si articola intorno all’impossibilità di qualsiasi riscatto da parte della borghesia, era scontato che anche le velleità di sublimazione manifestate da questo figlio di papà fossero destinate al fallimento.
Attraverso la confessione del personaggio, Pasolini intende innanzi tutto denunciare un certo terrorismo «sottoculturale» rispetto al quale non ha mai nascosto il suo personale dissenso. [113] Solo forse un “critico” avendo, come lui, sperimentato dall’interno l’esigenza del fare pittorico poteva autorizzarsi a enunciare una argomentazione così lucida, così traumatica, così priva di mezzi termini.
Ciononostante, rimane un legame assai più sottile del cinema pasoliniano col mondo della pittura che, molto prima di arrivare a sviluppi dimostrativi come quelli che abbiamo elencato, affronta subito la matrice figurativa di un film sotto l’aspetto di un «fatto stilistico interno». [114] Nell’intraprendere la sua prima regia, Accattone, nel 1960, Pasolini non si avvantaggiava infatti di alcuna reale formazione tecnica sul piano cinematografico, mentre la sua cinefilia si limitava tutt’al più a un paio di film di Chaplin, Dreyer e Mizoguchi. È quindi armato della sua sola preparazione intima, appoggiata a una incrollabile determinazione, che, da regista debuttante, si trovò nella necessità di inventare un linguaggio espressivo che fosse il più elementare possibile, con sempre presente nell’animo, quale principale modello visivo, il suo fervido amore per l’arte del Quattrocento, e per Masaccio in particolare. [115] Ne deriva quello stile d’una rigidezza austera ma piena di fascino, dominato dalla fissità quasi «romanica» dei primi piani, scanditi da panoramiche solenni e simmetriche che contribuiscono all’esplicita «sacralizzazione» dei vari corpi e luoghi [116] chiamati ad essere immortalati sulla pellicola.
Non riesco a concepire immagini, paesaggi, composizioni di figure al di fuori di questa mia iniziale passione pittorica [...] che ha l’uomo come centro di ogni prospettiva. Quindi, quando le mie immagini sono in movimento, sono in movimento un po’ come se l’obiettivo si muovesse su loro come sopra un quadro; concepisco sempre il fondo come il fondo di un quadro, come uno scenario, e per questo lo aggredisco sempre frontalmente. [117]
Semmai, alla rozzezza di Masaccio si sovrapone qua e là il tocco più drammatico di qualche chiaroscuro anacronisticamente caravaggesco, [118] come dimostra la scena in cui quattro papponi sbarcati da Napoli portano la prostituta Maddalena nel bel mezzo di un campo isolato, per darle un’odiosa “regolata”. Contro il buio della notte fonda, le varie figure illuminate di lato dai fari della macchina rimasti accesi si staccano allora in una composizione tipica dell’arte del tardo Merisi, mentre il regista accentua con inaudita evidenza la rappresentazione della realtà più brutale attraverso forti contrasti di ombre e luce.
Grazie alla sua verginità professionale, Pasolini va subito verso l’essenziale e giunge, mediante l’ascesi formale a livello del rigore compositivo e la nuda semplificazione degli spazi, alla densità plastica, alla corporalità, a quella «autenticità diretta» che tanto colpì l’amico Carlo Levi alla prima del film. Tutte qualità ancora rafforzate dalla scelta di una pellicola scadente assai contrastata (la mitica Ferrania P30), la cui speciale granulazione dà l’impressione di avere non solo plasmato, ma addirittura scolpito tutti i visi, come possiamo appunto osservare - parla sempre Pasolini - nelle vecchie riproduzioni in bianco e nero degli affreschi masacceschi della cappella Brancacci. [119]
Notoriamente refrattario all’«orrendo naturalismo» del piano‑sequenza, Pasolini definirà pure l’elemento strutturale fondamentale del proprio stile secondo un continuo susseguirsi di inquadrature spesso molto breve, un montaggio strettissimo di «piccole monadi» [120] destinate a cogliere al volo quei momenti magici in cui la spontaneità degli attori si esprime con la massima grazia. [121] Alla luce di tale posizione teorica, possiamo quindi misurare, al di là del valore individuale dato all’elaborazione di ogni singola immagine, il peso dell’essenza «lirico‑figurativa» che a queste egli intende attribuire.
A questo riguardo, la stesura stessa della sceneggiatura si appella talvolta all’uso di riferimenti significativi: sia che si tratti di definire tale paesaggio previsto per la sequenza del sogno in Accattone «come luogo dipinto da Corot», [122] di paragonare l’atteggiamento della Madonna incinta nel Vangelo a quello della Vergine del Polittico della Misericordia di Piero della Francesca, [123] oppure di descrivere uno dei pellegrini di Canterbury - nel film l’attore Vernon Dobtcheff -, il cui profilo ieratico, disegnantesi nella cornice di una finestrella, dovrà testualmente suggerire la composizione di «una purissima immagine santa». [124]
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| Michelangelo Merisi da Caravaggio, Fanciullo con canestra di frutta (1593-1594) Roma, Galleria Borghese |
In conclusione, Pasolini, con la macchina da presa in spalla (poiché, cosa assai eccezionale nella professione, il regista divenne anche il proprio operatore, da Teorema in poi), si ritrovò di faccia alla «straziante bellezza del creato», nella pelle di un demiurgo intento a costruire una nuova realtà più d’accordo con le sue aspirazioni. La sua visione del mondo, pure così viva, così tangibile, così corporale, si modella nello stesso tempo attraverso gli occhi del pittore; tant’è vero che non esiterà a definire i suoi attori‑feticci, Franco Citti e Ninetto Davoli, vere e proprie «ossessioni stilistiche», allo stesso modo delle bottiglie vuote in Morandi, dei colli lunghissimi in Modigliani, o dei pezzi di giornali in Braque. [128]
In questo senso, il cinema rappresentò per il Nostro il luogo di confluenza ideale di una vocazione essenzialmente polimorfa, dove l’autore è riuscito a coniugare i suoi vari centri di interesse, dal culto per l’immediatezza poetica alla necessaria coscienza critica, dalla tentazione contemplativa all’urgenza espressiva, sempre pronto a sviluppare in ciascuna di queste tre vie le feconde sollecitazioni del maestro che si era scelto appena diciottenne, Roberto Longhi. [129] Raramente l’erudizione dello studioso si è alleata con tanta armonia all’ispirazione dell’artista, di modo che è lecito dire che il corpus filmico pasoliniano, gettando un ponte unico al di sopra di numerosi malintesi, sembra riconciliare creatori e teorici, le cui rispettive nature risultano generalmente incompatibili a priori. E se può essere utile aggiungere un ultimo argomento in proposito, vorremmo appuntare, a guisa di occhiello finale, questa battuta molto emblematica delle ambizioni del poeta-regista. Intervistato sull’opportunità di usare sottotitoli per le versioni del Fiore delle mille e una notte distribuite all’estero, ecco in quali termini commentò la sua nota diffidenza verso tal procedimento:
Io sono stato pittore. Che ne direste voi di un quadro con in basso una scritta che lo deturpa? [130]
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76 Vedi Alberto MORAVIA, Un’arte tra narrativa e pittura, in Cinema italiano: Ma cos’è questa crisi?, a cura di Mino Monicelli, Bari, Laterza, 1979, pp. 105-115.
77 Michelangelo ANTONIONI, nella prefazione al volume Chung Kuo/Cina, Torino, Einaudi, 1974, p. VIII.
78 Cfr. la dichiarazione di Lang in limine alla riedizione di Metropolis proposta, nel 1984, da Giorgio Moroder.
79 W. WENDERS, Lettre de New York, in «Cahiers du cinéma» n. 337, giugno 1982, p. 21.
80 Citato da Giuseppe TURRONI, Pittura?, in «Filmcritica» n. 341, gennaio-febbraio 1984, p. 23.
81 Erwin PANOFSKY, Style et matériau au cinéma, in Cinema : théorie, lectures, a cura di Dominique Noguez, Parigi, Klinsiek, 1973, pp. 47-60. Vedi anche Jean-Loup BOURGET, En relisant Panofsky, in «Positif» n. 259, settembre 1982, pp. 38-43.
82 C.L. RAGGHIANTI, Arti della visione, Torino, Einaudi, 1975. Per un quadro complessivo, vedi pure Guido ARISTARCO, Una bibliografia sui rapporti tra cinema e arti figurative, in Le Belle Arti e il film. Quaderni della Mostra Internazionale d’arte cinematografica di Venezia, Roma, Edizioni Bianco e Nero, 1950.
83 Elettra DE SALVO, Lotte Eisner, da Murnau a Herzog, in «Cinemasessanta» n. 137, gennaio-febbraio 1981, p. 33.
84 Vedi John A. WALKER, Art and Artists on Screen, Manchester University Press, 1993; nonché la tesi di laurea di Joanna LEROY, Vies de Bohème : Réflexions sur les différentes manières d’aborder la biographie des artistes plasticiens dans le cinéma de fiction (Andréï Roublev, A Bigger Splash, Caravaggio, Van Gogh, Basquiat, Artemisia, Love Is the Devil: Study for a Portrait of Francis Bacon), Université Libre de Bruxelles, Histoire de l’Art et Archéologie, 1999-2000.
85 La prima monografia curata da un giovane storico dell’arte è stata, a nostra conoscenza, il lavoro di Raffaele MONTI, I Macchiaioli e il cinema, Roma, De Luca editore, 1979.
86 Dopo Domenico PURIFICATO (vedi Influenza della pittura sul cinema spettacolare, in Le belle arti e il film, cit.), fu André BAZIN a porre nuove basi teoriche per questo tipo di studi, nel noto saggio Peinture et cinéma, mentre negli ultimi decenni non si contano gli articoli dedicati all’argomento; tra essi, citiamo Maurizio CALVESI, Dipingere alla moviola, in «Corriere della Sera» (1976), ora in Avanguardia di massa, Milano, Feltrinelli,1978; Alain MASSON, La toile et l’écran, in «Positif» n. 189, gennaio 1977; Giuseppe TURRONI, La figurazione nel cinema americano, tra fotografia e arte, in «Bianco e nero», gennaio-marzo 1983; René PREDAL, Cinéma et arts plastiques, in «Jeune Cinéma» n. 148, febbraio 1983 ; Guido FINK, Il fantasma del bello, in «Cinema e cinema» n. 45, giugno 1986; Jean-François CHEVRIER, Le conflit de la toile et de l’écran, in «Art Press» n. 107, Parigi, ottobre 1986; L. KIRBY, Painting and Cinema: The Frames of Discourse, in «Camera Obscura» n. 18, settembre 1988; Giorgio TINAZZI, La caverna di Platone e la luce di Cézanne, in «Cinema e cinema» n. 54-55, gennaio-agosto 1989; Gérard LEGRAND, De l’espace du tableau à l’espace filmique: formes symboliques et mouvements du regard, in «Positif» n. 353-354, luglio-aosto 1990 ; AA.VV., Art into Film, «Sight & Sound Supplement», 1994, ecc. Le fonti della maggior parte di questi titoli si ritrovano in calce alle varie monografie che sono state dedicate al problema negli ultimi quindici anni, quali Henry ALEKAN, Des lumières et des ombres, Parigi, Sycomore, 1984; Pascal BONITZER, Décadrages. Peinture et cinéma, Parigi, Editions de l’Etoile, 1985; Pier Marco DE SANTI, Cinema e pittura, «Art Dossier» n. 16, Firenze, Giunti, 1987; Martin NORDEN, Film and the Art in Symbiosis. A Resource Guide, New York, Greenwood Press, 1988; Jacques AUMONT, L’oeil interminable. Cinéma et peinture, Parigi, Séguier, 1989; Raymond BELLOUR, Cinéma et Peinture: Approches, Parigi, Gallimard, 1990; Judith WECHSLER, Art History and Film: Starting from the Art. A Symposium Report, New York/Boston, Metropolitan Museum of Art/Museum of Fine Arts, 1991; Fabrice REVAULT D’ALLONES, La Lumière au cinéma, Parigi, Editions Cahiers du cinéma, 1991; Antonio COSTA, Cinema e pittura, Torino, Loescher, 1991.
87 Dal nome degli autori dei quattro episodi che compongono questo polittico cinematografico : Rossellini, Godard, Pasolini e Gregoretti.
88 I prototipi per alcune delle figure laterali in questione sarebbero reperibili in area veneta; accanto a qualche altro quadro del Pontormo, Alberto Marchesini suggerisce poi i nomi di Paolo Veronese, di Jacopo Bassano e di Giuseppe Porta detto il Salviati (MARCHESINI, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini…, cit., pp. 51-52).
89 Tale visualizzazione del Giudizio Universale aveva però assillato PPP fin dal 1965-66, se ci riportiamo alla descrizione del «sogno di Ninetto» - scena mai girata - nella sceneggiatura di Uccellacci e uccellini (cit., pp. 131-
133), un film il cui referente iconografico era già Giotto, almeno per l’episodio centrale, ispirato alla parabola degli uccelli di San Francesco.
90 PPP a D.G., Giudizio universale alla napoletana per Pasolini, in « L’Unità », Roma, 7 novembre 1970.
91 Andrej TARKOVSKIJ, Scolpire il tempo, Milano, Ubulibri, 1988, p. 23.
92 Vedi l’articolo di Pascal BONITZER, Le plan-tableau, in «Cahiers du cinéma», aprile 1985; ora in Décadrages…, cit.
93 PPP, Una discussione del ’64, in AA.VV., Pasolini nel dibattito culturale contemporneo, Amministrazione provinciale di Pavia, Comune di Alessandria, 1977, pp. 119-120.
94 MARCHESINI, Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini…, cit., pp. 25-30.
95 Vedi PPP in «Vie Nuove» (1962), ora in Le belle bandiere, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 230-231 ; nonché il
commento di MARCHESINI (Citazioni pittoriche nel cinema di Pasolini, cit., pp. 31-33).
96 Cfr. PPP a Jean DUFLOT, in Il sogno del centauro, cit., p. 116.
97 È vero che Bruegel, apprezzatissimo dal cardinale Federico Borromeo, soggiornò per ben tre anni in Italia, come testimoniano tra l’altro La caduta di Icaro (il cui paesaggio sarebbe lo stretto di Messina) e quella Veduta di Napoli, esposta alla Galleria Doria Pamphilj, di Roma.
98 Cfr. PPP a Luigi FACCINI e Maurizio PONZI in «Filmcritica» (1965), ora in Con Pier Paolo Pasolini, cit., p. 71.
99 Può essere divertente notare che Roberto Longhi, invitato alla prima del film, era stato colpito anzitutto dal passo veloce del Cristo pasoliniano, da lui accostato all’impeto col quale i primi impressionisti dell’Ottocento dovevano percorrere la campagna, ossessionati dal progetto della propria opera di rottura. (cfr. PPP a J. HOLIDAY, cit.; STACK, p. 94).
99 Può essere divertente notare che Roberto Longhi, invitato alla prima del film, era stato colpito anzitutto dal passo veloce del Cristo pasoliniano, da lui accostato all’impeto col quale i primi impressionisti dell’Ottocento dovevano percorrere la campagna, ossessionati dal progetto della propria opera di rottura. (cfr. PPP a J. HOLIDAY, cit.; STACK, p. 94).
100 PPP a Jean-Louis COMOLLI e Bernardo BERTOLUCCI, Le cinéma selon Pasolini, in «Cahiers du Cinéma» n. 169, agosto 1965, pp. 76-77.
101 PPP a André CORNANT e Dominique MAILLET, Entretien avec Pasolini: Le Décaméron, Les Contes de Canterbury, Les Mille et une nuits, in «lmage et Son» n. 267, Parigi, gennaio 197 , 3, p. 90.
102 PPP in «Jeune Cinéma» n. 68, Parigi, febbraio 1973, p. 34.
103 Vedi in particolare l’avvertenza del II Stasimo, nonché l’intero III episodio, dando luogo ad una descrizione coloristica del capolavoro di Velázquez preziosa quanto quella già rilasciata della Deposizione di Pontormo nel 1963 (Calderòn, cit., pp. 35-44); nonché l’analisi di Cesare MUSATTI, Calderòn, Velázquez, Pasolini, in «Sipario»
104 PPP, Che cosa sono le nuvole?, in «Cinema e Film» n. 7-8, Roma, primavera 1969, p. 81.
105 Sia pure nato a Amherst (Massachusetts), nel 1884, P.W. Lewis è solitamente considerato un artista inglese. Morì a Londra nel 1957.
106 Dove comincia la nuova iniziazione di un ragazzo borghese, in PPP, Teorema, Milano, Garzanti, 1968, pp. 47-48.
107 Cfr. PPP a Gideon BACHMANN, in «Sight and Sound», Pasolini and the Marquis de Sade, inverno 1975-76, p. 52.
108 Secondo l’espressione forgiata da André Gide in Paludi e ne I falsari.
109 Giovanni PREVITALI parla addirittura dell’ «alter ego» di Giotto (cfr. Giotto e la sua bottega, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1967, p. 94), mentre Martin GOSBRUCH suggerisce l’intervento personale del maestro, «almeno nel disegno» (cfr. AA.VV., Giotto e i giotteschi in Assisi, Roma, Canesi, 1969, p. 133).
110 Cfr. Il Decamerone dei guaglioni, in «Domenica del Corriere», 24 novembre 1970.
111 «Alle sette di mattina arriva sul set, gira una scena dopo l’altra, improvvisando e inventando di minuto in minuto, salta il pasto, si ferma solo quando il sole è troppo basso sull’orizzonte e non c’è più luce sufficiente per continuare le riprese. Non sopporta ritardi, rallentamenti e pause, per nessuna ragione. A volte bisogna interromperlo con la forza e ricordargli che se lui non ha bisogno di mangiare, gli attori, i tecnici e i macchinisti hanno fame» (cfr. Pasolini come Giotto, in «Epoca», 18 ottobre 1970, p. 73).
112 Vocazione e tecniche, in PPP, Teorema, cit., p. 142-148.
113 Vedi, fra l’altro, Non mi piace la sottocultura, in «L’Espresso», 13 giugno 1971; e Il mongoloide alla Biennale è il prodotto della sottocultura italiana, in «Tempo Illustrato», 25 giugno 1972.
114 Cfr. PPP in «Vie Nuove» (1962), ora in Le belle bandiere, cit., p. 230.
115 Cfr. PPP, Le pause di Mamma Roma, in Mamma Roma, cit., p. 145.
116 Queste due parole in omaggio al titolo del ricchissimo volume di Mancini e Perella, il cui vasto materiale fotografico riscontra ovviamente il nostro interesse per la dimensione figurativa dell’immagine filmica in PPP.
117 Cfr. PPP, Le pause di Mamma Roma, cit., p. 145.
118 Anche a proposito di Mamma Roma, PPP tornerà a parlare di «un’assurda e squisita mistione tra Masaccio e Caravaggio», nell’articolo pubblicato su «Vie Nuove» (1962), ora in: Le belle bandiere, cit., p. 231.
119 PPP a Nino FERRERO, cit., p. 52.
120 Ėjzenštejn parlerebbe appunto di «cellule di montaggio» (cfr. Il montaggio, a cura di P. Montani, Venezia, Marsilio, 1986, p. 10).
121 PPP, Le pause di Mamma Roma, cit., p. 148.
122 PPP, Accattone, Roma, FM Edizioni, 1961 p. 2 1.
123 PPP, Il Vangelo secondo Matteo, Milano, Garzanti, 1964, p. 42.
124 «Dietro a una finestrella, inquadrato come una purissima immagine santa, c’è il Fattore.» (Dal copione di lavoro de I racconti di Canterbury, conservato presso il Fondo Pasolini, p. 9).
125 PPP a O. STACK, cit., p. 51.
126 PPP a J. DUFLOT, cit., p. 116.
127 Cfr. Franca FALDINI e Goffredo FOFI, L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonisti (1960-1969), Milano, Feltrinelli, 1981, p. 237.
128 PPP in un’intervista inedita del giornalista belga Robert Malengreau, registrata al festival di Cannes 1974 (citato da F. GERARD, Pasolini ou le mythe de la barbarie, Editions de l’Université de Bruxelles, 1981, p. 60).
129 I precetti del Longhi risultano comunque mirabilmente assimilati, il che farà dire a Gian Piero Brunetta che «come ha voluto che facessero di lui Totò e Ninetto in Uccellacci e uccellini, Pasolini si è mangiato il maestro in salsa piccante, secondo la lezione di Giorgio Pasquali, ed ha cercato, come regista, ma anche come poeta, narratore e pittore, di dimostrare di averlo perfettamente assimilato e digerito». (G.P. BRUNETTA, Temi della visione di Pier Paolo Pasolini, in «Italian Quarterly», XXI, n. 82-83, autunno 1980, p. 152).
130 Cfr. PPP a Leonardo VERGANI, in «Corriere della Sera», 21 maggio 1974; vedi anche Sul doppiaggio in «Filmcritica» (1970), ora in Con Pier Paolo Pasolini, cit., p. 83-88.
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