Pasolini, „Evanghelia după Matei”: un mesaj profund creştin / Pasolini , Il Vangelo secondo Matteo, un messaggio profondamente cristiano - IN RUMENO E IN ITALIANO - Di Marian Radulescu

September 21, 2013, 1:03 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA

IN RUMENO E, A SEGUIRE, IN ITALIANO

Pasolini sul set del "Vangelo"

Pasolini, „Evanghelia după Matei”: un mesaj profund creştin

Marian Radulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006

(n ° 4, aprile 2013, anno III)

De la Pasolini am rămas, recunosc, mai ales cu Evanghelia după Matei. Pier Paolo Pasolini (regizor, poet, scriitor şi filozof de stânga) ar fi afirmat că ideea de a realiza un film despre Iisus i-a venit pe când era prins cu maşina în trafic. Filmul său despre viaţa lui Iisus – de la Bunavestire la Înviere – propune o lectură modernă a Evangheliilor, cu numeroase trimiteri la problematica sudului italian, la atrocităţile fascismului, la mişcarea revoluţionară, dar şi la opera filmică a unor regizori precum Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.

Distribuţia – alcătuită în întregime din neprofesionişti – a fost pentru unii critici semnul întoarcerii la neorealism(experimentat cu succes de regizor în filme precum: Accattone sau Mama Roma), dar mai probabilă este motivaţia de a evita distribuirea unor vedete în rolul personajelor biblice. Astfel, Pasolini şi-a îndreptat atenţia spre cercul intim de prieteni şi chiar spre mama sa (Susana Pasolini), căreia avea să-i ofere rolul Fecioarei Maria. „Pentru a sublinia complexitatea textului evanghelic, Pasolini – observa Joel Magny – împrumută, cu totală libertate, elemente aparţinând diferitelor stiluri, de la hieratismul filmului mut la vivacitatea reportajului. Mai mult decât mesajul hristic însă, forţa şi adevărul imaginilor sunt cele care determină adeziunea publicului şi îi suscită emoţia”. La toate acestea se adaugă şi electrizanta coloană sonoră: citate muzicale din opera lui Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Serghei Prokofiev sau ritmuri negro spirituals (melodia „Sometimes I feel like a motherless child” [Uneori mă simt ca o mamă fără copii]).

Filmul lui Pasolini avea să fie identificat cu „expresia unei crize”, proprie intelectualităţii italiene la sfârşitul anilor ’50, o „criză iraţionalistă”, survenită ca reacţie la sfârşitul unui deceniu de excesivă domnie a „raţionalului”. Se întâlnesc astfel, în viziunea lui Pasolini, o lume „fiziologică”, a timpurilor biblice, şi o lume reconstruită din cultura figurativă a Renaşterii. Pasolini a avut inspiraţia – unică – de a evita orice abordare artizanal-hieratică a subiectului (drept pentru care filmul său este primit în Italia cu ostilitate şi chiar cu proteste vehemente din partea cercurilor conservatoare şi neofasciste), ce fusese demonetizat de atâtea ecranizări livreşti, teatrale şi convenţionale.

„Evanghelia – afirma regizorul care, în anul morţii, avea să termine de filmat extrem de controversatul Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei – este o povestire epico-lirică; povestea simplă a unui om simplu care se naşte în sărăcie şi moare după o existenţă scurtă şi dramatică, lăsând oamenilor un mesaj de pace şi dragoste”. Lectura lui Pasolini nu putea fi decât lectura unui marxist, dar – aşa cum recunoaşte regizorul însuşi şi, împreună cu el, mulţi spectatori sceptici – parcurgerea textului avea să-i sporească fascinaţia pentru „iraţional”, pentru divin, care domina Evanghelia: „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Acel ceva imposibil de explicat – poate că de către oricine, nu doar de marxişti – este partea „apofatică” de taină şi de poezie a operei sale, remarcată şi de monahul Nicolae Steinhardt. Acesta, în cartea sa Dumnezeu, în care spui că nu crezi, povesteşte următoarea anecdotă: Papa, după vizionarea filmului, ar fi dorit să-l îmbrăţişeze părinteşte pe regizor. Pasolini, vădit surprins, bate în retragere: „Dar, Părinte, eu sunt ateu!” „Nu mă interesează ce crezi tu, filmul tău însă poartă cu el un mesaj profund creştin. Hai, vino acum să te îmbrăţişez!” De altfel, Pasolini însuşi a recunoscut: „Sunt un ateu care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”.

Cuvintele, filmele şi lupta pe care o ducea Pasolini (mărturie stau şi editorialele sale pentru „Corriere dellaSerra”, reluate în volumul Scrieri corsare) deveniseră însăşi profesiunea sa de credinţă şi totodată „parte integrantă a existenţei noastre în intenţia de a ne face conştienţi de o situaţie generală neliniştitoare, de anxietatea, de angoasa sa în faţa viitorului omului şi al societăţii” (Aldo Tortorella). Pentru Pasolini limbajul filmic are un fundament natural în realitate, iar aceasta capătă sens atunci când cineastul o transformă în semne. Departe de a fi naturalistă, opera sa evită continuitatea narativă, concentrându-se asupra unor imagini singulare şi pline de forţă. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, ruptă de realitate în accepţiunea curentă, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smit).

Anti-puritanismul lui Pasolini

Pier Paolo Pasolini a debutat şi a sfârşit cu un imens scandal. Accattone (1961) este un „oratoriu funebru” pentru neorealism (actori neprofesionişti, empatie faţă de lumea declasaţilor, a „paraziţilor”, a subproletariatului). Salo (1975) scandalizează prin exesul de pasiune, de „merde” şi de sânge.

Problematica articolelor din Scrieri corsare [1] (volum ce reuneşte controversatele editoriale, apărute în „Corriere della Serra” între 1973-1975, ale lui Pasolini) este – datorită epansiunii UE şi globalizării – mai actuală ca niciodată. Modificarea de valori (noua cultură de masă de tip hedonist şi noul raport instituit de tehnologie între producţie şi consum), renegarea modelelor culturale reale (în favoarea interesului exacerbat pentru modă), centralizarea operată de societatea de consum, instalarea unui „hedonism neolaic” (prin revoluţionarea infrastructurii, a sistemului de informaţii – televiziunea având o importanţă capitală) ce s-a înstrăinat orbeşte de ştiinţele umane, nevrozele tinerilor (tot mai numeroşi precoce sexual în noul context permisiv), dispariţia licuricilor (ca urmare a poluării aerului şi apei), în fine, perpetuarea „omului recent”, sunt câteva din temele care l-au preocupat pe Pasolini: „Omul mediu din vremea lui Leopardi încă mai putea interioriza puritatea ideală conţinută în natură sau în umanitate; omul mediu de astăzi poate interioriza un Fiat Seicento, un frigider ori un week-end la Ostia”; „...fascismul nu a fost, practic, în stare nici măcar să rănească sufletul poporului italian: noul fascism, prin intermediul noilor mijloace de comunicare şi de informare (în special televizorul), nu doar că l-a rănit, dar l-a sfâşiat, l-a violat, l-a urâţit pentru totdeauna...”; „...vechiul fascism îţi permitea să faci distincţii, chiar şi prin degenerarea retorică, în timp ce noul fascism – care este cu totul altceva – nu mai face nicio deosebire: el nu este umanisto-retoric, ci americano-pragmatic. Scopul său este reorganizarea şi omologarea brutal-totalitară a lumii”; „...noua putere consumistă şi permisivă şi-a dus la limita extremă singura sacralitate posibilă: sacralitatea consumului ca rit şi, desigur, a mărfii ca fetiş. Nimic nu se mai opune la toate acestea. Noua putere nu mai are nici un interes, sau nici o nevoie, să mascheze prin religii, Idealuri şi altele asemenea ceea ce a demascat Marx”. 

Cineast cu o „natură blestemată” [2], răzvrătit împotriva dogmelor şi normelor, „propagandist al materialismului şi profet al misticismului [3]”, Pasolini avea să-şi boteze demonii interiori cu nume politice. Furia sa anti-puritană (anunţată de filme ca Teorema, Cocina, Povestiri din Canterbury, Decameronul, Floarea celor 1001 de nopţi) [4] s-a cantonat într-o apăsătoare  obsesie sexuală care – în Salo sau cele 120 de zile ale Sodomei, ulimul său opus – ia forma unui împătrit „delirium tremens al erotismului” [5] (Ecaterina Oproiu): scatofag, sodomic, sadic şi masochist. Deşi îşi propune să denunţe „noul fascism” (infinit mai periculos, mai inuman, decât „vechiul fascism”), Salo (care a stârnit un imens scandal la premieră [6] şi multă vreme după aceea) „exală o mentalitate fascizantă – nu atât prin ororile prezentate, cât prin voluptatea cu care sunt arătate” [7] (Ecaterina Oproiu). Lumea din Salo marchează triumful haimanalelor, teroriştilor şi fanatismului ce instaurează un fel de anarhie feudală bazată pe violenţă, brutalitate, neruşinare. Personajele se împart în purtători de revolver (oameni liberi, în sens feudal) şi nepurtători (noii iobagi).

Odată cu apariţia literaturii memorialistice a unui Soljeniţân, Nicolae Steinhardt sau Constantin Noica, vedem însă că – înainte de a se consolida – fascismul incriminat de Pasolini a luat lecţii de la totalitarismul sovietic, că „Hitler a fost un învăţăcel, dar el a avut noroc: abatoarele lui au fost mult popularizate, au devenit faimoase, ale noastre însă nu interesează pe nimeni” [8].

Marian Rădulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006

(nr. 4, aprilie 2013, anul III)

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NOTE

1. Ed. Polirom, Bucureşti, 2006.

2. „Vreau să ucid adolescentul hipersensibil şi bolnăvicios care încearcă să-mi mânjească viaţa de bărbat. (...) M-am născut ca să fiu calm, echilibrat, firesc; homosexualitatea mea a fost ceva din afară, străin fiinţei mele, nu avea nimic în comun cu mine. Întotdeauna am considerat-o ca pe un intrus, ca pe un duşman, nu am simţit-o nicicând că face parte din mine”. Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.

3. Parcurgerea textului evanghelic avea să sporească fascinaţia lui Pasolini pentru „iraţional”, pentru divin. „Sunt un ateu – spunea el – care trăieşte cu nostalgia unei credinţe”. În Evanghelia după Matei (1964) caută „sensul unui ceva pe care eu, ca marxist, nu pot să-l explic, şi pe care marxismul nu-l poate explica”. Expresivitatea creaţiei lui Pasolini, „ruptă de realitate”, este susţinută de „o căutare disperată a unui adevăr emoţional presimbolic, pe care omul modern nu-l mai poate sesiza” (Geoffrey Nowell-Smith). 

4. Pasolini a fost scandalizat de ipocrizia culturii burgheze – politice şi religioase.

5. Zbor deasupra disperării, „Cinema”, nr. 2, 1976.

6. La Festivalul internaţional al filmului de la Paris din 1975, Salo a fost prezentat într-o „atmosferă de maxime restricţii: multiple cordoane de triere, porţi bine ferecate şi doar câteva spectacole, foarte puţine!, rezervate profesioniştilor de la o anumită categorie în sus” (Ecaterina Oproiu).

7. „A acuza de pornografie acest film în care artistul aruncă omul cu voluptate în cele mai cumplite orori ... a-l acuza de obscenitate înseamnă a te purta ca un medic care se îngrijorează că bolnavul de cancer generalizat mai are pe deasupra şi acnee” (Ecaterina Oproiu).

8. Alexander Soljeniţân, Arhipelagul Gulag.

Susanna Colussi Pasolini - la madre di Pier Paolo - sul set del "Vangelo secondo Matteo", 1964 Pasolini, "Il Vangelo secondo Matteo", un messaggio profondamente cristiano

Marian Radulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006

(n ° 4, aprile 2013, anno III)

Ero interessato da Pasolini, lo ammetto, soprattutto dal Vangelo secondo Matteo. Il suo film sulla vita di Gesù - dall'Annunciazione alla Resurrezione - offre una lettura moderna dei Vangeli, con numerosi riferimenti alla questione del sud Italia, le atrocità del fascismo, il movimento rivoluzionario e il lavoro di registi come Godard, Tati, Chaplin, Mizoguchi.

La lavorazione - alla quale parteciparono persone laiche - è stata quella di segnare un ritorno ad alcuni critici del neorealismo (già sperimentato con successo in film come Accattone o Mamma Roma), ma probabilmente la preoccupazione maggiore è stata quella di evitare l’assegnazione a “stelle” nei ruoli dei personaggi biblici. Così, Pasolini diresse la sua attenzione al circolo di amici intimi e anche a sua madre (Susanna Pasolini), alla quale avrebbe dato il ruolo della Vergine Maria. 

"Per mettere in evidenza la complessità del testo evangelico Pasolini - vedere Joel Magny - prende in prestito, in totale libertà, elementi di diversi stili, dal cinema muto alla vivacità del reportage ieratico. Ma più che il messaggio di Cristo, sono la forza e la verità delle immagini che colpiscono il pubblico e sollecitano la sua emozione." 

A questo si aggiunge una colonna sonora straordinaria: citazioni musicali dalle opere di Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Sergei Prokofiev e Spirituals (la canzone “A volte mi sento come una madre senza figli”) .

Il film di Pasolini si è identificato con " l'espressione di una crisi " propria degli intellettuali italiani alla fine degli anni '50 , una "crisi irrazionale" verificatasi alla fine di un decennio di eccessiva regno del "razionale". Così si è soddisfatta la visione di Pasolini, un mondo "fisiologicamente" da tempi biblici, ricostruiti con la cultura figurativa del Rinascimento. Pasolini ha avuto l'ispirazione unica di evitare qualsiasi approccio in chiave ieratica del soggetto (per il quale il film venne ricevuto in Italia con ostilità e persino proteste da ambienti conservatori e neofascisti).

"Il Vangelo - dice il regista, che finì la propria carriera con il film altamente controverso Salò o le 120 giornate di Sodoma - è un racconto epico-lirico, la storia semplice di un uomo semplice che nasce in povertà e muore dopo una vita breve e drammatica, lasciando alla gente un messaggio di pace e di amore”.

"Una lettura che Pasolini poteva solo fare come marxista, ma - come lo stesso regista ammette e con lui molti “tifosi” scettici - che aumenta il suo fascino con una componente "irrazionale" di divino, "qualcosa che io, come marxista, non riesco a spiegare, e che il marxismo non può spiegare." Che qualcosa sia impossibile da spiegare - forse da chiunque, non solo dai marxisti - è il mistero e la poesia del suo lavoro, ha anche osservato il monaco Nicolae Steinhardt, che racconta il seguente aneddoto: Il Papa, dopo aver visto il film, ha voluto abbracciare l’autore. Pasolini era chiaramente sorpreso "Ma, Padre, io sono un ateo!" "Non mi interessa quello che pensi, il tuo film porta con sé un messaggio profondamente cristiano. Vieni, vieni che ti abbraccio." In realtà, Pasolini stesso ha ammesso: "Sono un ateo che vive con la nostalgia di una fede " .

Le parole, i film e la lotta che ha svolto Pasolini (in tribunale e con i suoi editoriali per il "Corriere della Sera" poi pubblicati nel volume Scritti corsari) diventano una vera professione di fede e anche "parte integrante della nostra esistenza con l'intento di rendere consapevoli di un inquietante quadro, l'ansia, l'angoscia per il futuro dell'uomo e della società" (Aldo Tortorella) .

Per Pasolini il cinema ha un fondamento nella realtà, e questo ha un senso quando un regista gira immagini. Lungi dall'essere naturalistico il lavoro ha una continuità narrativa per evitare di concentrarsi su singole immagini. L’espressività creativa di Pasolini, divorziato dalla realtà in senso corrente, è sostenuta da "una disperata ricerca di una verità emotiva presimbolica cui l'uomo moderno non può più fare riferimento." (Geoffrey Nowell - Smit) .

L'anti-puritanesimo di Pasolini

L’attività cinematografica di Pier Paolo Pasolini è iniziata e si è conclusa con uno scandalo. Accattone (1961), un "oratorio funebre" al neorealismo (attori non professionisti, empatia verso il mondo declassato dei "parassiti" e del sottoproletariato) e Salò (1975) scandalizzano col girone della "merda" e il sangue .

Con gli Scritti corsari [1] (un volume di articoli già pubblicati come editoriali sul “Corriere della Sera”, 1973-1975) si riferisce alla globalizzazione - più attuale che mai. Vi si criticano il cambiamento di valori (la nuova cultura di massa e il nuovo tipo di rapporto insieme edonistico della tecnologia tra produzione e consumo), il rifiuto di modelli culturali reali (per un interesse esacerbato per la moda), la centralizzazione della società dei consumi, l'installazione di un "edonismo neolaico (il sistema di rivoluzione della infrastruttura informativa - televisione e cinema) il suo estraniato accecamento umanistico, la nevrosi dei giovani (il numero crescentementre precoce di un nuovo contesto sessualmente permissivo), la scomparsa delle lucciole (a causa di inquinamento dell'aria e dell'acqua) sono alcuni dei temi che hanno preoccupato Pasolini. 

“Leopardi uomo medio del suo tempo poteva ancora interiorizzare una purezza ideale contenuta nella natura o nell’uomo medio umano; oggi si può interiorizzare una Fiat Seicento, un frigorifero o un week-end ad Ostia" 

"... il fascismo non era praticamente in grado anche di ferire l'anima del popolo italiano: il nuovo fascismo, attraverso i nuovi mezzi di comunicazione e di informazione (soprattutto laTv) non solo l’ha ferita, ma strappata, violentata, odiata per sempre." 

"Il vecchio fascismo ha permesso di fare distinzioni, anche attraverso la degenerazione retorica, mentre il nuovo fascismo - che è totalmente il resto - non fa alcuna distinzione: non è umanistico - retoricamente, ma pragmatico. Il suo scopo è brutale, riorganizzazione totalitaria e approvazione del mondo" 

"... Il nuovo potere consumistico e permissivo ha portato al limite estremo possibile solo il sacro : il consumo del sacro e, naturalmente, la merce come feticcio. Nulla si oppone. Il nuovo potere non ha alcun interesse o necessità di mascherare le religioni, o ideali come quello che Marx ha smascherato " .

Regista con un "maledetto natura" [2] Pasolini si ribellò contro i dogmi e le regole, la propaganda del materialismo e del misticismo profetico [3], Pasolini doveva battezzare demoni interiori con il nome di politica. La rabbia anti-puritana (film annunciati come Teorema, Porcile, I racconti di Canterbury, Il Decameron, Il fiore delle Mille e una notte) [4] sono stati bloccati in una ossessione sessuale oppressiva - e Salò o le 120 giornate di Sodoma con quattro volte tanto di "delirium tremens di erotismo" [5] (Catherine Oproiu) scatofagia, sodomia, masochismo. Anche se lo scopo di denunciare il "nuovo fascismo" (infinitamente più pericoloso, inumano del “vecchio fascismo") , Salò(che causò scandalo alla prima proiezione [6] e molto tempo dopo) "ispira una mentalità fascista, con gli orrori presentati e la voluttà con cui sono mostrati " [7] (Catherine Oproiu). Il mondo segna il trionfo di Salò, con un terrorismo e un fanatismo che creano una sorta di anarchia feudale, di violenza, brutalità, spudoratezza.

Con l'avvento di un libro di memorie letterarie Solzhenitsyn, Nicolae Steinhardt o Noica si vede, però, che prima di consolidarsi il fascismo descritto da Pasolini ha preso lezioni dal totalitarismo sovietico [8] .

Marian Radulescu

Polirom Publishing House, Bucarest , 2006

(n ° 4, aprile 2013, anno III)

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NOTE

1. Polirom Publishing House, Bucarest, 2006.

2. "Vogliono uccidere un adolescente ipersensibile e malaticcio cercando di infangare la mia vita di uomo. (...) Sono nato per essere calmo, equilibrato naturalmente la mia omosessualità era una cosa fuori dal mio essere, non aveva nulla in comune con me. L’ho sempre considerata come un’estranea, come una nemica, non l’ho mai sentita come una parte di me." Enzo Siciliano, Pasolini. A Biography.

3. "Io sono un ateo - ha detto Pasolini - che vive con la nostalgia di una fede." Nel Vangelo secondo Matteo (1964) chiede "il senso di qualcosa che io, come marxista, non riesco a spiegare, e che il marxismo non può spiegare." La creazione espressiva di Pasolini è sostenuto da "una disperata ricerca di una verità emotiva presimbolica a cui l'uomo moderno non può più fare riferimento" (Geoffrey Nowell-Smith).

4. Pasolini è indignato per l'ipocrisia della cultura borghese, politica e religiosa.

5. Volo sopra la disperazione, "Cinema", n. 2, 1976.

6. Al Festival Internazionale del Cinema di Parigi, nel 1975 Salò fu presentato in un "clima di restrizioni massimo: cancelli chiusi e alcuni buoni spettacoli, ben pochi. Riservato ai professionisti da una categoria in su." (Catherine Oproiu).

7. "Getta l'uomo nei peggiori orrori ... accusare di oscenità è agire come un medico che si preoccupi che il malato di cancro ha generalizzato un acne " (Catherine Oproiu).

8. Alexander Solzenicyn, Arcipelago Gulag.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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La via del petrolio, Intervista a Bernardo Bertolucci / ENI

September 21, 2013, 1:28 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA

La via del petrolio

Intervista a Bernardo Bertolucci

Sulla via del petrolio alla scoperta dell’Eni.

Dal ricordo di Pier Paolo Pasolini al cinema verità.

La storia inizia a meta degli anni ‘60: racconta il viaggio di un giovane regista che riceve da una grande azienda, l’Eni, l’incarico di realizzare un documentario sul petrolio.

Il paese è l’Iran ancora lontano dalla rivoluzione khomeinista. Il paese delle Mille e una notte, delle cupole ammantate di ricami, di bazar misteriosi raggiunti a tratti da raggi di luce. Il paese dello Scià e delle enormi contraddizioni sociali. Il protagonista è Bernardo Bertolucci.

“A 23 anni avevo realizzato due film, La commare secca, da un racconto di Pier Paolo Pasolini e Prima della rivoluzione. Quest’ultimo era stato presentato a Cannes, alla Semaine de la Critique e nell’autunno era uscito nelle sale con prevedibile insuccesso di pubblico.

Anche la critica in gran parte era stata sfavorevole, poi si sarebbe ravveduta: proprio quest’anno viene riproposto nella stessa manifestazione”.

L’inverno seguente è un momento difficile per un giovane animato da una forte passione creativa e la forzata inattività diventa sempre più insopportabile: “dovevo assolutamente girare, e impressionare pellicola”.

In primavera arriva la proposta dell’Eni. Bernardo Bertolucci ha frequentato fin da piccolo il grattacielo dell’Eur, il padre Attilio, infatti, è stato fondatore e direttore della rivista Il gatto selvatico per alcuni anni.

“Avevo incontrato anche Enrico Mattei. Sapeva da mio padre che amavo pescare le trote con la mosca e quel giorno mi disse che una volta mi avrebbe portato in Canada per pescare in laghi fantastici. Poi la cosa non avvenne mai”. L’Eni, dunque, propone al giovane regista un documentario, La via del petrolio, un lavoro importante di almeno tre ore per la televisione. Sarebbe stato trasmesso in prima serata in tre puntate: Le origini, girato in Iran, Il viaggio, dal Golfo persico a Suez e lungo il Mediterraneo fino a Genova e Attraverso l’Europa, il diario di un poeta che segue una pipeline da Genova fino a Ingolstadt, in Germania. 
“Ricordo che incontrai Godard qualche giorno prima di partire: sono così disperato – gli dissi – che non posso fare un film e vado a girare un documentario sul petrolio. Lui rispose che era un’occasione bellissima per scoprire luoghi affascinanti e tanto diversi. E infatti, sono ancora grato a quel lavoro per avere innescato in me il piacere del viaggio. Fu il mio primo vero viaggio: la scoperta che esistono culture diverse dalla nostra e l’immediato innamoramento per queste culture. Questo sentimento mi ha poi sempre accompagnato, dalla Cina, al Sahara, all’India ed e stato un elemento fondamentale della mia produzione artistica”.

Per Bertolucci e il primo impegno da documentarista e sarà anche l’unico. Ma costituisce la conferma di una intuizione che si era già manifestata nei suoi primi lavori e che ha caratterizzato poi, il suo percorso artistico. “Ho sempre pensato che tutto il cinema è sempre cinema verità. Che io abbia davanti dei bambini iraniani polverosi, coperti di mosche e con gli occhi piu belli che io abbia mai visto nella vita o che ci siano John Malkovich e Debra Winger nel Sahara o ancora Jeremy Irons e Liv Tyler in Toscana, l’evento è sempre lo stesso: sono dei corpi, dei volti immersi in una luce e di fronte alla macchina da presa. E questo succede sempre, anche quando la macchina del cinema diventa poderosa, quando i suoi mezzi sono potenti e sofisticati come avviene nelle grandi produzioni; nel momento in cui si è con la macchina da presa davanti al reale, si torna al cinema verità. Girando la Via del petrolio volevo che il documentario diventasse fiction, come poi avrei fatto diventare la fiction cinema verità”.

Il documentario rappresenta un'opportunità per molti registi che poi approdano al cinema di finzione. Antonioni è un grande maestro del cinema che si è imposto all’attenzione della critica con importanti documentari come Gente del Po o Nettezza Urbana. “Michelangelo ha realizzato cose bellissime, Nettezza Urbanaè un documentario straordinario, ma è soprattutto un film di Antonioni: già li si sente lo sguardo, il modo molto sospeso di vedere le cose, il mistero che nasce da una persona che cammina lungo un muro. C’è dentro una grande tensione narrativa. Un simile impegno traspare, credo, anche nella Via del petrolio”.

L’incontro di Bertolucci con il cinema avviene molto presto, forse rappresenta la fuga da un destino familiare già prefigurato. “Come i figli dei falegnami o dei notai seguono le orme paterne, io, figlio di un poeta, avevo cominciato a scrivere poesie perché a casa era quello che si faceva. A sedici anni mi capitò in mano una sedici millimetri e senza ancora la piena consapevolezza dei dubbi che avevo sull’essere un poeta, girai il mio primo breve film”.

La Telefericaè il primo cortometraggio, cui segue subito dopo un altro breve filmato: La morte del maiale. “E' la descrizione di un evento pagano, che si svolge in campagna. All’alba arrivano degli uomini in bicicletta, il paesaggio è innevato, hanno le sporte attaccate alla bici e dentro le sporte una infinità di coltelli: sono i norcini venuti per uccidere (il maiale)”. Per la maturità classica il premio è un viaggio a Parigi e lì Bertolucci passa quasi tutto il tempo alla Cinématheque française e capisce la sua grande passione per questo affascinante mezzo espressivo. A vent’anni poi l’incontro con Pasolini, che abita nello stesso palazzo dei genitori, segna un momento importante della sua vita artistica. “Mi dice: so che vuoi fare del cinema; bene, presto girerò un film, puoi fare il mio aiuto regista. Io rispondo: ma Pier Paolo, non l’ho mai fatto e lui: neanch’io ho mai fatto il regista. Il film era Accattone, ed e stata un’esperienza esaltante perché ho visto Pasolini inventare il cinema. Ho visto una persona straordinaria, creativa, animata da enorme passione applicarsi per la prima volta ad un mezzo che non conosceva. Questo ha significato, per me, assistere alla nascita del cinema: ogni volta che Pier Paolo si impadroniva di un linguaggio nuovo ne usciva fuori qualcosa di straordinario. Pasolini veniva dalla letteratura, dalla poesia, dalla saggistica e la sua partecipazione al mondo cinematografico era stata fino ad allora puramente letteraria: aveva scritto qualche sceneggiatura, aveva partecipato alla Dolce Vita e alle Notti di Cabiria di Fellini, aveva scritto La notte brava e La Giornata Balorda per Bolognini. Eppure sul set di Accattone, quando decideva di fare un primo piano era come se quello fosse il primo piano della storia del cinema. Ed io, essendo già un cinefilo, ero lì ad assistere a quella meravigliosa invenzione. ”Quando Bertolucci gira la Via del Petrolio, soprattutto nella prima parte, l’esperienza condotta a fianco di Pasolini è ancora molto presente. “Da Teheran partimmo per filmare il pozzo più alto del mondo, sui monti Zagros, a 4000 metri. Si attraversavano diversi paesini ed io ero affascinato dai volti dei bambini, dalle espressioni dei vecchi che si trovano solo nei paesi molto antichi. E in qualche modo mi sembrava che ci fosse un filo che legava queste immagini con l’attenzione al lumpenproletariat che aveva Pier Paolo esplorando le borgate romane. Era la ricerca di una innocenza contadina, molto arcaica. L’equazione era: Terzo mondo come perferia romana. Proprio sui monti Zagros, ricordo che quando siamo arrivati al campo base, siamo saliti per un sentiero fino ad arrivare ad un pianoro. In fondo la torre di perforazione e intorno tanta emozione: italiani e iraniani lavoravano insieme, si prendevano in giro, ironizzavano. Era bello sentire in quella terra lontana accenti emiliani, lombardi, marchigiani, tutti permeati di grande nostalgia”. 
La storia di Bernardo Bertolucci continua, ed è oggi la storia di un grande maestro del cinema internazionale. E' ricca di grandi successi, di riconoscimenti importanti, di paesaggi esotici, di culture millenarie, di emozioni profonde evocate da personaggi inquieti come Paul in Ultimo Tango a Parigi, l’imperatore Pu Yi, Port, il viaggiatore nel deserto, Mr. Kinsky il musicista inglese del suo ultimo lavoro L’Assedio. “Sono emozioni offerte e consumate nelle sale cinematografiche quasi religiosamente.

Una volta sembravano grandi cattedrali, ora con le multisale si sono trasformate in cappelle, ma c’è sempre un rito che si compie al buio ed e quello di sognare tutti insieme, lo stesso sogno, ad occhi aperti”.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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E Pasolini spianò la strada all'«Occhio del gatto» - Alberto Bevilacqua

September 21, 2013, 1:37 am

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LA SAGGISTICA

Alberto Bevilacqua

E Pasolini spianò la strada all'«Occhio del gatto»

10 settembre 2013 - www.ilsole24ore.com/‎

L'immagine che più ho viva di Alberto Bevilacqua è quella della sua presenza al Ninfeo di Villa Giulia per l'assegnazione del premio Strega, anno dopo anno, in atteggiamento coerentemente ripetitivo. In quelle sere, sotto la luce accecante dei riflettori, un lungo corridoio centrale di polveroso ghiaino separa i due assembramenti di tavoli dove confluiscono le delegazioni degli editori con il loro seguito di autori, amici e sostenitori.

Alberto sostava sempre in piedi nel corridoio, muovendo soltanto brevi passi, imperturbabile, dispensando qualche sorriso e saluti a tutti quelli che si fermavano a omaggiarlo. Con la sua sahariana di ordinanza, sembrava un alieno, anche nello sguardo, in mezzo a quella folla eccitata, vestita a festa.

Una volta l'aveva vinto lo Strega, nell'edizione più drammatica e contrastata della sua storia. Era il '68 e la sorte aveva eletto maggiori contendenti Alberto Bevilacqua con L'occhio del gatto e Pier Paolo Pasolini con Teorema, attorno ai quali si formarono due agguerriti schieramenti aggregati per diversità ideologica, più che per appartenenza editoriale e valutazione critica. A un certo punto Pier Paolo decise di ritirarsi spianando così la strada ad Alberto, ma le polemiche non cessarono, con la minaccia di una secessione, poi rientrata, di una parte dei votanti capitanata da Moravia ed Elsa Morante.

Forse nessuno in quel momento poteva ricordare che Pasolini era stato uno dei primi a incoraggiare il giovane Bevilacqua nel suo difficile esordio: «Mi addolora che la censura impedisca al tuo La polvere nell'erba di essere pubblicato, ma che posso dirti proprio io? Sono le stesse modalità che ben conosco ogni giorno, atti insensati che temo avranno vita facile ancora per molti anni… Certo, avere un libro dei vent'anni già strozzato…». Come è noto il libro abbiamo potuto leggerlo a partire dall'anno 2000.

Leonardo Sciascia ci aveva provato, ma negli anni Cinquanta, non era possibile raccontare agli italiani che anche dopo il '45 la guerra civile era continuata in Emilia nelle sue forme peggiori.

Ha attraversato stagioni di diversa ispirazione, indenne dalle correnti dominanti o alla moda. La califfa (1964) e Questa specie di amore (1966) escono negli anni in cui l'attenzione è volta principalmente all'avanguardia e allo sperimentalismo e sono due successi clamorosi, trasferiti anche all'estero. L'esperienza di sceneggiatore lo induce a tentarne in proprio la trasposizione cinematografica, e saprà ottenere da due attori consumati come Ugo Tognazzi e Romy Schneyder una delle loro migliori interpretazioni.

Avrei voluto chiedergli se il ricordo della sua terra, dei suoi genitori, di Parma, della seduzione del Parmigianino, delle figure poderose dell'Antelami, dei misteri dl Delta non fossero propiziati dall'"esilio" romano, come la lontananza moltiplicatore dell'amore.

Quella di Alberto è stata una carriera di narratore, come amava definirsi, globale. Narratore letterario, e poeta, cineasta, giornalista, in conversazione, in tutti i generi, alimentati dal suo intimismo autobiografico, dal risentimento civile, dal realismo visionario.

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Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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Expositions / Pasolini Roma (Octobre 2013) / L'exposition - Alain Bergala

September 21, 2013, 6:27 am

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LE NOTIZIE

Expositions / Pasolini Roma (Octobre 2013) / L'exposition

Alain Bergala  -  http://www.cinematheque.fr/
Paris, Cinemathèque Française 16/10/013 - 26/01/2014

LA ROME DE PASOLINI 

Pasolini, qui n'était pas romain, est arrivé dans la capitale en 1950 à l'âge de 28 ans, pauvre, déshonoré, en exil involontaire du Frioul maternel. À sa mort dramatique sur un terrain vague d'Ostie, 25 ans plus tard, en 1975, il était devenu une figure majeure du monde intellectuel et artistique romain. 38 ans après sa mort, la vision qu'il a eue de son pays est toujours la plus actuelle pour les Italiens, et éclaire plus largement le devenir de nos sociétés européennes. Rome a été le principal combustible de cette incroyable énergie de création et d'interventions que Pasolini a déployée pendant ces 25 années de vie artistique et publique. Approcher Pasolini dans ses rapports avec la ville de Rome, c'est entrer de plain-pied dans tout ce qui le constitue et le définit : l'amitié, la littérature, la politique, l'amour, le sexe, le cinéma.

25 ANS DE PASSION

Pour lui, Rome n'a pas été un décor ni un simple lieu de vie. Il a connu avec cette ville une relation passionnelle, avec des sentiments mêlés de haine et d'amour, des phases d'attraction et de rejet, des tentations d'éloignement et les plaisirs du retour. Les circonstances difficiles de son arrivée à Rome l'ont immergé dans un monde et un langage qui n'étaient pas les siens, ceux des sous-prolétaires des « borgate », des banlieues pauvres et populaires où la précarité de sa situation le contraint d'habiter. Cette rencontre avec l'altérité, comme cela arrive parfois en amour, va être un puissant moteur de création. De cet univers dont il ne savait rien, va naître une puissante inspiration et il va y trouver, sans avoir eu à les chercher, les sujets constitutifs de ses premiers romans et de ses premiers films.

Plus tard, Rome va devenir pour l'homme public qu'a été aussi Pasolini, analyste infatigable du devenir de la société italienne, le principal espace d'observation, son champ permanent d'étude, de réflexion et de combat. Ce sera aussi le théâtre des persécutions dont il ne va jamais cesser de faire l'objet, de la part des pouvoirs de tous ordres et de l'acharnement des médias pour lesquels il sera pendant vingt ans le bouc-émissaire, l'homme à abattre, à cause de sa différence et de ses prises de position.

C'est à partir des transformations de cette ville qu'il a tant aimée, qu'il analyse la mutation de son pays au tournant des années 60-70, d'où est issue pour l'essentiel l'Italie d'aujourd'hui. Mutations qui l'éloignent de plus en plus de cette Rome où il assiste, les poings serrés, au triomphe de la société de consommation et à la montée en puissance d'une télévision nationale qui impose le même modèle petit-bourgeois à une population ayant perdu toute innocence et tout sens du sacré. Paris, New York, mais surtout le Tiers-Monde – l'Inde, l'Afrique – vont devenir ses lignes de fuite, même si son centre de gravité reste toujours la capitale désaimée. Rome a constitué Pasolini romancier et cinéaste, mais la rencontre de cet homme et de cette ville a agi, comme en amour, dans les deux sens. Il y a une Rome d'avant et une Rome d'après Pasolini. Ses écrits et ses films en ont créé un nouvel imaginaire, en ont déplacé les lignes symboliques, en ont refondé la géographie, lui ont rendu une langue jusque-là trop minoritaire pour être audible, en ont prévu l'avenir. Petrolio, sa dernière grande œuvre littéraire, inachevée du fait de son assassinat, est l'ultime écriture, terriblement désillusionnée, de ce mythe. 

PASOLINI DÉCOUVRE ET RÉINVENTE LE CINÉMA 

L'écrivain Pasolini naît au cinéma à presque 40 ans, inspiré par ces quartiers périphériques de Rome et par leur population marginale, avec son propre langage, sa propre vision de la vie, jusque-là ignorés, invisibles. Il va inventer pour eux une nouvelle langue cinématographique qu'il définit comme la langue même de la réalité. C'est le succès et le scandale de son premier roman, Ragazzi di vita, et ses travaux alimentaires de scénariste qui vont le sortir de la quasi-misère et lui ouvrir le chemin du cinéma : des cinéastes comme Fellini ou Bolognini lui passent commande de scènes de maquereaux, de prostituées, de marginaux. Ses films vont suivre les mêmes étapes que celles de son amour et de ses désillusions pour Rome et la jeunesse romaine. 

Une première époque (Accattone, Mamma Roma, La ricotta) est celle d'un cinéma réaliste-lyrique, ancré dans la réalité des faubourgs de la ville, suivie de L'Évangile selon Saint Matthieu qu'il veut accessible à tous, croyants ou non croyants. Il tient à se démarquer du néo-réalisme rossellinien comme du cinéma de la Nouvelle Vague qui lui est contemporain, pour trouver ses propres modèles de représentation. Quand il commence son premier film, Accattone, il ne connaît à peu près rien à la technique du cinéma mais il sait exactement ce qu'il en attend : isoler et sacraliser des morceaux du réel, un visage, un coin de mur, un geste énigmatique. Son modèle de représentation, c'est celui de Masaccio, de Giotto : sacralité, frontalité, séparation du fond et du personnage. Puis, avec le temps des déceptions et du désamour de Rome, il manifestera un rejet radical de la culture de masse et de toute récupération consumériste de ses œuvres. Il choisit, par réaction, une forme de cinéma plus cryptée, aristocratique, travaillant la métaphore et le mythe (Œdipe Roi, Porcherie, Théorème, Médée). 

Dans les années 70, dans sa Trilogie (Le Décaméron, Les Contes de Canterbury, Les Mille et une Nuits), il tente avec l'énergie du désespoir d'échapper à ce qu'il a appelé le « génocide culturel » de l'Italie, en filmant des corps qu'il voudrait encore innocents et un érotisme libre, joyeux et païen. Mais il va abjurer rapidement cette tentative volontariste et réactive dont il juge qu'elle a perdu son sens devant la fausse tolérance sexuelle du pouvoir consumériste. Il tourne alors son dernier film, Salò ou les cent vingt journées de Sodome, objet unique dans l'histoire du cinéma, d'une absolue radicalité, intraitable, une mise à l'épreuve permanente du spectateur à qui l'écran renvoie sans cesse son propre regard auquel il refuse toute entrée empathique. Cette mise à mort du dispositif de l'identification au cinéma coïncide avec le massacre de son auteur, qui n'assistera pas à la première de son film.

C'EST PASOLINI QUI NOUS GUIDE

L'exposition Pasolini Roma s'organise de façon chronologique en six sections, qui vont du jour de l'arrivée à Rome de Pasolini et de sa mère, à la nuit de son massacre aux confins de la plage d'Ostie, avec un petit flash-back sur ses années frioulanes. On y retrouve, d'étape en étape, quelques fils rouges qui permettent de suivre à la trace la traversée d'un quart de siècle (1950-1975) par cet homme d'une incroyable vitalité : les lieux de vie, les lieux des romans et des films, la poésie, le cinéma, les amis, les amours, les persécutions, les combats et les engagements dans la cité, les abjurations. On y trouve des dessins et des tableaux de Pasolini, dont certains autoportraits, mais aussi la galerie idéale des peintres contemporains qu'il a décrite avec précision dans un poème : Morandi, Mafai, De Pisis, Rosai, Guttuso. Jamais exposition sur Pasolini n'a été riche d'autant de matériaux de toutes natures, éclairant toutes les facettes de ses multiples activités, dont certains sont inédits à ce jour. Tous ces matériaux sont de première main : tout Pasolini mais rien que Pasolini. Des murs-écrans scandent le parcours de section en section, où le visiteur est immergé dans la Rome d'aujourd'hui, dans des lieux pasoliniens qui permettent de mesurer la justesse de ses analyses sur le devenir de la ville.

Nous avons voulu que cette exposition accompagne au plus près les années romaines de cette vie foisonnante, en tension permanente, celle d'un homme créant et luttant sur tous les fronts. Nous avons voulu que le visiteur ait l'impression que c'est Pasolini lui-même qui lui parle, le guide, et l'autorise avec bienveillance à le suivre et à découvrir en même temps que lui un cheminement imprévisible, sans cesse ouverte aux rencontres, aux doutes, aux revirements, aux abjurations, aux départs nouveaux. Le visiteur y découvrira un homme à la fois exceptionnel (par sa puissance de création, son incroyable vitalité, ses combats permanents, sa passion pour tout ce qu'il entreprend), et un homme comme tous les autres, avec ses moments d'exaltation, de croyance, d'enthousiasme, de joie, mais aussi ses moments de doute et d'angoisses. Nous aimerions qu'en sortant de l'exposition, le visiteur ait partagé ses émotions et emporte avec lui le sentiment que Pasolini est plus que jamais actuel, que ses films et ses livres nous parlent de nous, que ses analyses nous aident à comprendre le monde dans lequel nous vivons aujourd'hui.

Alain Bergala

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Non ha più senso dire borghesia. Analisi di due esempi di costruttivismo linguistico: l’uso del termine “borghese” e il caso Pussy Riot, di Sonia Caporossi

September 22, 2013, 2:01 am

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LA SAGGISTICA

Le Pussy Riot a Mosca in St. Saviour

Non ha più senso dire borghesia

di Sonia Caporossi

Analisi di due esempi di costruttivismo linguistico:

l’uso del termine “borghese” e il caso Pussy Riot

10 maggio 2013, Critica Impura  -  http://criticaimpura.wordpress.com/

Vorrei esporre, in questo contesto, un’ulteriore riflessione sul linguaggio e sull’uso malsano che delle etichette concettuali si perpetra oggi, a mo’ di esemplificazione delle teorie precedentemente esposte nei miei articoli pubblicati su Critica Impura e su Fallacie Logiche circa i rischi filosofici e sociali del costruttivismo linguistico se applicato a campi non artistici, all’interno dei quali, invece (poesia, arte, letteratura, cinema et similia), il costruttivismo sta benissimo. Per sviluppare questi appunti, mi servirò di due esempi linguistici e concettuali concreti, uno generalmente pertinente ad una riflessione sul senso attuale della parola “borghesia”, l’altro legato ad un fatto di cronaca accaduto l’anno scorso e che molti di voi ricorderanno: l’affaire Pussy Riot.

Tuttavia, ritengo necessaria una piccolissima premessa d’obbligo: qualsiasi obiezione pro e contro dovrà essere resa scevra da pre-giudizi categoriali o ideologismi d’accatto, altrimenti, come c’è il concreto rischio che sia, e come è già successo in passato per altri miei scritti, l’articolo risulterà controverso per un difetto di comunicazione, e non perché, come a taluni farebbe comodo dire, uno dei due, o il mittente o il ricevente, proferisca idiozie, ma per il semplice motivo che non ci intendiamo, ovverossia, non tanto perché non condividiamo un orizzonte ermeneutico comune, quanto per il fatto che non ne comprendiamo l’assunto, se diverso dall’orizzonte ermeneutico che uno detiene in suo possesso, laddove se lo tenga stretto perché unica semiosfera rassicurante che conosca, senza cercare di immedesimarsi in un punto di vista altro, com’è lecito e bene fare ogni tanto anche e proprio per verificare o falsificare lo stato dell’opera del proprio. Ora, fatta questa doverosa premessa, possiamo partire dal primo esempio.

L’attenzione preliminare, quando adoperiamo il linguaggio, deve volgersi in direzione del rischio seguente. Nel panorama intellettuale odierno, persino nei discorsi della vita quotidiana, occorre porre attenzione ai modi in cui pronunciamo, contestualizziamo ed utilizziamo le parole del nostro linguaggio, onde evitare l’abuso e il logoramento del significato semantico sotteso alle parole stesse. Ad esempio, come risulta sempre più evidente dagli eventi storici coevi, abbiamo utilizzato la parola “borghesia” fino al limite estremo del logorio, fino al fatto che non ha più senso pronunciare la parola stessa. Proprio perché oggigiorno, come bagaglio di significati contenuti al proprio interno, essa fa riferimento anche al primo, al secondo e al quarto stato, per dirla in termini politici. O forse è divenuta più simile al terzo stato della Rivoluzione francese, con l’avvenuta dissipatio humani generis degli altri due, anzi, degli altri tre sul doppio piano storico e sociale.

Amici ed intellettuali di sinistra, occorre mettersi l’animo in pace o quantomeno attuare una riflessione seria e pacata sulla questione seguente: il fatto che la parola “borghesia” sia diventata, in breve, come la parola “sinistra” (in senso politico). È finita la sinistra perché sono finiti gli argomenti. Sono finiti gli argomenti perché i termini del dibattito si sono svuotati. I termini del dibattito si sono svuotati perché le parole hanno shiftato di senso. Le parole hanno shiftato di senso perché i concetti che vi si trovano alla base non hanno più un punto di riferimento denotativo, o meglio: hanno scambiato l’enunciato con la connotazione e, quindi, con la carica emotivo – affettiva ad essa sottesa.

Non vorrei dare l’impressione di essere una nichilista cioranista, ma questo è compiutamente il motivo per cui oggi, a me, sentir dire “borghesia” in termini veterocomunisti fa lo stesso effetto che a Nanni Moretti facevano termini massificati come “kitsch”, “trend”, eccetera: “Le parole, le parole sono importanti!”: e giù uno schiaffo a chi la pronuncia.

Epperò, di fatto, ci si prende a schiaffi da soli, perché quando chicchessia usa il termine “borghese” in senso dispregiativo all’interno di un discorso, a ben vedere, non fa che parlar male di se stesso; e ciò nonostante non si sia ancora realizzata la condizione storica dell’onni-inclusività della borghesia, perché le resistono ancora sparute frange asociali su scala globale: i nullatenenti, gli apolidi, le minoranze etniche nomadi, anarchici non di nome ma di fatto. Tuttavia, quando questa prefigurazione avrà luogo, quando borghesi davvero saremo tutti, anche i barboni per le strade (si badi bene che per i gruppi sociali zingari il processo di assimilazione borghese, pur nella contraddizione del persistente nomadismo, ha già cominciato ad attuarsi, come si evince dalle loro Porsche e dai conti bancari recentemente rilevati nelle indagini della Guardia di Finanza), ecco che si realizzerà compiutamente il motto di Wittgenstein: “se al mondo ci fosse una sola cosa, allora non ci sarebbe nessuna cosa”. Azzardiamo una profezia parafrasando i Maya: per quel giorno, la dissipatio humani generis prevista da Guido Morselli nel suo romanzo omonimo sarà davvero perfetta.

Diversi intellettuali dall’apparenza prometeica, molti francesi del Sessantotto e parecchi italiani, e badate bene, non soltanto di sinistra ma anche appartenenti all’area opposta, anche i fascisti insomma, non compresero illo tempore quanto ridicoli si sarebbero resi agli occhi dei posteri (di quelli più avveduti) con la loro ossessione per la parola “borghesia”, nonostante già all’epoca, come ad esempio dalla poetica pasoliniana delle borgate fagocitate dal benessere si evince chiaramente, si rendesse evidente ai loro stessi occhi quanto il discorso non fosse altro che surrettizio. E mi dispiace ancor più oggi, quando il veteroantiborghesismo si riapplica, paro paro, ad una condizione storica, sociale e culturale che non può lasciare in atto altro che un non sequitur. Proprio perché borghesi, culturalmente, siamo tutti. Proprio perché andiamo tutti appresso ai miti e ai riti del consumismo e dell’individualismo, e quando dico tutti intendo dire tutti, anche quelli che dicono di no, anche quelli che fanno finta di non farlo. E quando borghesi siamo tutti, con buona pace di Nichi Vendola, di Almirante e di Pasolini, non lo è nessuno. Non lo è nessuno perché, appunto, i termini di senso relativi al significato originario della parola si sono svuotati: in Wittgenstein, il linguaggio non è una cosa del mondo ma, si potrebbe aggiungere, sta lì, a dettarci i confini, confini che a forza di cozzare contro gli arieti dell’usura semantica si sgretolano in briciole; ed ecco che le parole, le parole, checché Moretti ne dica, oggigiorno non sono più importanti, se continuiamo ad usarle come diavolo ci pare, mentula canis.

Del resto, anche “piccolo borghese” è espressione a ben vedere priva di senso, se usata come è usata, perché ha un originario significato economico che viene surrettiziamente applicato a significati socioculturali. Pasolini, da borghese lucidamente consapevole quale era, nelle sue graffianti staffilate sapeva di non colpire altri che se stesso; anzi, lo ammetteva e ne faceva mezzo di degnissima krisis poetica.

Ma allora, su quale piano di realtà, che pure esiste, altrimenti, di fatto, non ci sarebbero punto, tali parole hanno diritto di uso nell’orizzonte linguistico ed estetico attuale? E già, perché in questo orizzonte sgretolato di senso, occorre andare alla ricerca della Ur-significanza delle singole parole, via via, di volta in volta, a tentoni, a passo di giaguaro (oh, il giaguaro di Bersani quale angusto destino semantico ha tragicomicamente avuto!), per potersi rendere conto, contemporaneamente, del loro fine e della loro fine.

Io, per rispondere alla domanda precedente, direi che non esistono l’alta, la piccola e la media borghesia se non in un mero senso economico – finanziario. Tutto il resto, tutti gli altri sensi che generano tutti gli altri contesti, rientra nel  mero costruzionismo. E qualsiasi richiamo alla borghesia illuminata settecentesca che possa essere effettuato non fa che confermare la mia idea: per abbattere primo e secondo stato, non bisognava far altro che conglobarli, proprio ciò che la borghesia illuminata fece. In questo stesso senso, nel corso del nostro dannatissimo Novecento politico, come si sa bene, la democrazia cristiana ha conglobato il fascismo. Quello vecchio e, pasolinianamente, quello nuovo. Ma quando, come per i borg, si è giunti all’assimilazione totale, non c’è più chi è fascista e chi no, chi è borghese e chi no: lo siamo tutti. Ed ogni resistenza è inutile, perché saremo assimilati.

Aberrazioni concettuali simili alla parola borghesia utilizzata al di fuori del proprio corretto e pertinente contesto d’uso hanno potuto avere luogo a causa del  mancato riconoscimento dell’attribuzione surrettizia del sema alle parole. Il Novecento, come si sa, è l’epoca del costruttivismo filosofico. Per questo si dice tutto di tutto, in tutti i sensi. Ma ripeto, a ben vedere è un cane che si morde la coda: perché dire tutto di tutto in ogni senso equivale a non dire niente. In nessun senso. Com’è ovvio nell’esemplare concettualizzazione del postmoderno, di cui magari un giorno tenterò di dire meglio [i].

Intanto, è ovvio che, in tempi di technè (ma anche questo concetto, da Heidegger alla Scuola di Francoforte a Severino ad Agamben, è divenuto un tantino ab-usato) si vede come sia necessario un recupero dell’istanza umanistica sul disumanesimo selvaggio di chi appunto dice ancora oggi “borghesia”. Il problema è che chi dice “borghesia”, attribuendo a questa parola sensi condivisi che esulano dai significati primigenii (che sono, ripeto, di tipo economico – finanziario), deve prima rendersi conto di agire costruttivisticamente e, dunque, proprio per ciò, di ricadere in pieno in quel disumanismo spersonificante e reificante dello stesso linguaggio poieticamente trattato che pure dice di voler rifiutare. Come dire che generando significati altri, ci si allontana dai sensi primigenii, ovvero, in qualche modo, e lo si dica impuramente ed anche un poco provocatoriamente, l’arricchimento dei significati concide con un depauperamento dei sensi, laddove i significati sono il livello superficiale a cui non viene più adeguato un sostrato, una base di Sinn in senso forte, con la scusa sempre più spesso addotta della base debole, contradictio in terminis giacché una base debole non si dà in natura, non resisterebbe due minuti senza crollare. Ma non è forse il pensiero debole di per sé un contraddittorio atto costruttivistico del linguaggio che anche solo per darsi o per dirsi deve essere forte quanto a Sinn e Bedeutung, altrimenti non potrebbe darsi o dirsi affatto?

Faremo ora un altro esempio concreto di costruttivismo linguistico tratto dalla ormai remota cronaca estiva dell’anno 2012, caduto un po’ nel dimenticatoio, come sempre accade, già dopo pochissimi giorni, nonostante i primi proclami e dichiarazioni pittoresche d’adesione: il caso Pussy Riot. Come alcuni forse non ricorderanno, le Pussy Riot sono un gruppo punk composto da Maria Alyokhina, Nadezhda Tolokonnikova e Yekaterina Samutsevich che è stato giudicato colpevole di teppismo fomentato da odio religioso e, per conseguenza, condannato dal tribunale di Mosca per aver cantato il famigerato brano contro Putin [ii] all’interno della cattedrale di Cristo salvatore, lo scorso 21 febbraio 2012.

Il processo nel frattempo è andato avanti ed ultimamente è anche tornato sui giornali; tuttavia vorrei porre qui l’attenzione sul primo verdetto del Presidente del tribunale Khamovniki il quale conteneva, fra le altre, le seguenti motivazioni alla condanna: “Le imputate erano consapevoli della natura offensiva delle loro azioni e del loro aspetto; la loro intenzione era attirare l’attenzione del pubblico con una vasta risonanza, offendendo non soltanto i dipendenti della cattedrale ma anche l’intera società”.

Sulle Pussy Riot Slavoj Žižek, sempre così pronto e disposto a dare un volto, un corpo e un concetto alla rivolta, ha scritto in un suo intervento sul tema: “Il loro messaggio è questo: LE IDEE CONTANO. Si tratta di artiste concettuali nel senso più nobile della parola: artisti che incarnano un’Idea” [iii]. Non sono d’accordo, in quanto a me questo sembra essere un altro esempio conclamato di attribuzione surrettizia di un sema ad una parola, e cercherò di esporre nel modo più chiaro possibile il perché.

L’affermazione di  Žižek, se posso profondermi in un giudizio netto e definito, a me sembra ricolma di un sessantottismo di ritorno, colorato di adolescenzismo da sindrome di Peter Pan. Basterebbe infatti riconsiderare le parole di Žižek pensando al fatto che la foto della pussyna col pugno alzato circolata in rete per mesi ha immediatamente indotto Playboy a pensare per lei un ingaggio. E questo sottintende che le ragazze, non dico in denaro ma anche solo in visibilità, abbiano comunque tratto un qualche utile al fondo di tutta la vicenda pur rimanendo per mesi e mesi all’interno delle fetide carceri russe, certo. L’obiezione che gli spontanei difensori del momento potrebbero addurre è la seguente: sì, ma tale utile è arrivato essendo loro volenti o nolenti. La risposta potrebbe essere la seguente: se venisse loro chiesto esplicitamente, potrebbero secondo voi a cuor leggero ammettere in senso utilitaristico una qualche volontà? Ciononostante, Žižek  le definisce “artiste”, ignorando del tutto la buona fede estetica e teoretica del detto wildiano: “tutta l’arte è perfettamente inutile”. E l’arte inutile deve esserlo, perché il suo statuto estetico consiste proprio nell’autonomia dall’utile e dal concetto. È proprio ciò che distingue l’arte dall’artigianato, non c’è molto altro da dire: si dà il caso che le cose stiano così. E se le cose stanno così, si rende evidente un fatto del linguaggio: che è proprio il contesto d’uso linguistico e di significanza in cui certuni inquadrano la cosa ad essere travisato!

Per questo Žižek nell’articolo ha preso una cantonata. Una canzone di protesta pertiene al campo della praxis, dunque inutile, a rigore, non è. Pertanto, le Pussy Riot non rientrano nel campo artistico, neanche in quell’ibrido che si vuole chiamare arte concettuale; bensì, al massimo, appartengono al campo politico e a quella strumentalizzazione ideologica del mezzo artistico che genera la cosiddetta pseudoarte da cui oggigiorno siamo circondati. La confusione inopinata tra i due piani fa sì che su questo argomento ci si sia scannati fra intellettuali e perpetue ovunque, su facebook, in rete, al bar.

Perché la gente dice “condannate a due anni per una canzone”? Non ha senso pronunciare questa frase, in quanto non si tratta propriamente di una canzone se non nell’aspetto esteriore, è infatti un proclama politico. Ora, shiftando il giusto senso e inquadrando l’evento nel giusto contesto, notiamo che il loro arresto e conseguente processo sono certamente gravissimi dal punto di vista democratico, giacché ognuno dovrebbe avere il diritto di libera espressione tranne il caso in cui quest’ultima sottintenda l’uso della violenza e della prevaricazione.

Epperò, per come è espressa, quella frase invece è un non senso. È gravissima dal punto di vista logico. Che poi le Pussy Riot passino per musiciste, è gravissimo dal punto di vista estetico. Ma questo è un altro discorso. Che poi noi passiamo per snob pseudointellettuali ogni volta che vogliamo fare il punto su questioni come queste, per cercare di tornare a quel senso delle cose che la manipolazione mediatica ci sembra voler far smarrire apposta, evidenziando quanto vittime siamo del costruttivismo linguistico e come questo sia in realtà il sistema di potere (in senso foucaultiano!) in cui restiamo ingabbiati quotidianamente, nel nostro contesto linguistico d’uso, perché non ci consente di esercitare l’autodeterminazione circa le nostre presunte libere opinioni, è gravissimo dal punto di vista umano. Siccome snob, nel senso di radical chic, è chi lo dice e manco se ne rende conto. Ma anche questo è un altro discorso.

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[i] Per quanto riguarda una critica del linguaggio filosofico, del costruttivismo linguistico e dell’uso aberrante che si fa delle parole, per ora, rimando al mio articolo precedentemente pubblicato su Critica Impura e inserito nella rassegna stampa di Labont: http://criticaimpura.wordpress.com/2012/01/05/la-crisi-del-linguaggio-filosofico-nella-seconda-modernita-una-riflessione-dal-sottosuolo/

[ii] “[…] Spazzatura, spazzatura, spazzatura del Signore. Spazzatura, spazzatura, spazzatura del Signore. / Madre di Dio, Vergine, diventa femminista. Diventa femminista, diventa femminista. / Inni in chiesa per leader marci, una crociata di nere limousine. / Il prete viene oggi nella tua scuola. Vai in classe, portagli il denaro. / Il Patriarca crede in Putin. Quel cane dovrebbe piuttosto credere in Dio. / La cintura della Vergine Maria non impedisce le manifestazioni. / La Vergine Maria è con noi manifestanti. / Madre di Dio, Vergine, caccia via Putin. Caccia via Putin! caccia via Putin!”

[iii] http://chtodelat.wordpress.com/2012/08/07/the-true-blasphemy-slavoj-zizek-on-pussy-riot/

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Pasolini e gli anni Sessanta, di Riccardo Terzi

September 22, 2013, 3:29 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA

Slogan sindacali

Pasolini e gli anni Sessanta

Riccardo Terzi  -  8 aprile 2013 

Pubblichiamo da “Inchiesta” gennaio-marzo 2013 un intervento

di Riccardo Terzi attuale segretario dello Spi Cgil

"Inchiesta", Edizioni Dedalo

Questa iniziativa può apparire un po’ in usuale, e troppo lontana dal raggio di azione che è proprio del sindacato. Sono perciò necessarie alcune parole di chiarimento.

Perché gli anni Sessanta? Sono gli anni che hanno segnato, per la nostra generazione, il momento decisivo della sua formazione politica. Se osserviamo la realtà attuale dello Spi, la biografia dei suoi quadri e militanti, l’universo ideologico e valoriale che tuttora funziona come criterio di orientamento e di giudizio, si può cogliere in modo evidente come tutto ciò ha origine in quella straordinaria stagione politica, con i suoi miti e con le sue illusioni, con la sua carica innovativa e con i suoi fallimenti. Le traiettorie individuali sono estremamente differenziate, e non ci può essere un’unica chiave di lettura, un’unica memoria di quel tempo. Ma è quello il tempo che ha plasmato, pur nella diversità delle esperienze, la nostra vita, il nostro carattere, il nostro modo di stare nel mondo.

Si tratta quindi per noi, oggi entrati nella fase critica dell’invecchiamento, sospesi tra rimpianto e speranza, tra saggezza e rancore, tra passione e disincanto, di compiere un bilancio critico della nostra esperienza di vita, per capire dove stanno i punti critici, dove i passi falsi, dove le contraddizioni che non abbiamo saputo risolvere. La memoria va usata come una risorsa politica, al servizio del futuro. Se è solo nostalgia o idealizzazione del tempo perduto, essa finisce per essere solo un peso sotto il quale restiamo schiacciati.

La domanda politica può essere allora formulata così, in tutta la sua crudezza: perché quel movimento espansivo, così ricco di idealità e capace allora di produrre una straordinaria spinta partecipativa, si è infine del tutto rovesciato nel suo opposto, dando luogo ad una lunga e non ancora conclusa fase di restaurazione? Quale è stata la molla politica e ideologica che ha reso possibile questo ribaltamento? E dove stanno le nostre responsabilità?

Sulle responsabilità tendiamo sempre a sorvolare, come se fossimo solo vittime di un destino, di una congiura della storia, senza mai avventurarci nel territorio insidioso del ripensamento critico e autocritico. Ma così ci condanniamo ad essere solo i testimoni impotenti di un passato che non ritorna, a vivere il presente come perdita e come sradicamento, abitatori di un mondo che ci è divenuto del tutto estraneo. Sul versante opposto, c’è l’entusiasmo cieco e incosciente per tutto ciò che appare nuovo, c’è la metafisica dell’innovazione, quali che siano le sue forme e i suoi contenuti, c’è l’ansia nevrotica di stare al passo con i tempi. Alla figura del vecchio nostalgico e rancoroso si contrappone la figura altrettanto patetica del vecchio che si camuffa dietro un esibito e improbabile vitalismo giovanile.

Parlare degli anni Sessanta vuol dire dunque parlare di noi stessi, di ciò che vogliamo essere e di ciò che pensiamo di poter fare. Vuol dire tentare di sottrarsi alle due opposte trappole della nostalgia e della vitalità artefatta, per ritrovare una bussola che ci possa orientare nel tempo presente.

In secondo luogo, perché Pasolini? È questa una scelta politica consapevole, che può ovviamente essere discussa e contestata. Pasolini rappresenta, a mio giudizio, lo sguardo critico che vede per tempo, più di qualsiasi altro, tutto il groviglio delle contraddizioni del “movimento” del ’68, la sua interna fragilità culturale e il suo possibile destino di svuotamento e di fallimento. Ed è una critica condotta dall’interno, in un complicato rapporto tra condivisione e rifiuto, tra attrazione e repulsione, il che lo conduce in una difficile condizione di incomprensione, e spesso di isolamento.

La sua tesi di fondo, se è possibile così sintetizzarla, è che tutto il lavoro di negazione, di contestazione, di distruzione delle vecchie forme, finisce per essere, in modo del tutto inconsapevole, funzionale alla modernizzazione capitalistica, che ha bisogno, per potersi liberamente dispiegare, di creare una società di mercato, senza vincoli, senza regole, individualizzata e deresponsabilizzata, dove ci sia, nello stesso tempo, il massimo di libertà apparente e il massimo di dipendenza dai modelli consumistici indotti dal mercato. Il ’68, in questo senso, non ha rappresentato un’alternativa, ma solo un’accelerazione del processo. Pasolini vede dunque che si sta stagliando all’orizzonte una nuova forma sociale, un nuovo modello, neo-capitalistico e consumista, che si libera dei vecchi involucri delle ideologie conservatrici, e che spinge sull’acceleratore del cambiamento, dell’innovazione, del progresso tecnico, dando luogo ad un nuovo stile di vita.

E la sinistra, con tutte le sue ingenuità progressiste, finisce per essere del tutto spiazzata, perché la bandiera del progresso e del cambiamento è passata in altre mani. È questo un punto cruciale, ancora oggi attualissimo. Lo sbandamento della sinistra si spiega in larga misura così, come l’effetto del “mito” del progresso, di una visione della storia come un movimento solo ascendente, senza riuscire a vedere i suoi collaterali effetti sociali e culturali. L’errore che abbiamo tutti compiuto negli anni Sessanta è quello di non aver capito questa nuova dialettica-della storia. Accade così che le stesse conquiste civili, come quelle dei referendum sul divorzio e sull’aborto, hanno in sé un’ambiguità di significato, perché sono nello stesso tempo un processo di liberazione e un varco che apre la strada verso una forma sociale del tutto individualistica, in cui si perde il senso della responsabilità e del rapporto con l’altro. Nel processo di liberazione, insomma, c’è anche un sottofondo melmoso di egoismo e di cinismo, che via via sembra prendere il sopravvento.

Tutto ciò ci rimanda ad un grande nodo politico e filosofico: quale funzione storica può svolgere il momento della negazione, e come esso debba ad un certo punto superare il suo lato negativo per dare luogo ad un processo nuovo di ricostruzione: la negazione della negazione, nel linguaggio di Hegel, l’ordine nuovo, nel linguaggio di Gramsci. La negazione, lasciata solo a se stessa, alla sua dinamica spontanea non crea nessun ordinamento superiore, ma finisce per essere usata da tutte quelle forze che puntano a costruire il loro dominio sulla dissoluzione delle regole e dei legami sociali. È quello che sta accadendo anche nell’attuale crisi politica: dietro l’attacco al sistema dei partiti, dietro il loro imminente collasso, non si annuncia una nuova e più matura democrazia, ma un sistema di potere, tecnocratico e oligarchico, che si può finalmente sbarazzare dei troppo stretti vincoli democratici. Come spesso accade, le più virulente forze anti-sistema fanno il gioco del sistema. E questo era, all’epoca, l’assillo di Pasolini, l’angoscia per un cambiamento che preparava la strada ad un nuovo dominio autoritario, determinando solo un nuovo equilibrio di forze all’interno della classe dominante. È “una lotta che la borghesia combatte con se stessa”, e alla fine della partita c’è un capitalismo più forte, più pervasivo e più aggressivo. E così, in effetti, è accaduto.

Pasolini, come è noto, ha sempre guardato al Pci come all’unica autentica forza popolare, anche se era severamente critico verso i suoi tratti autoritari, paternalistici, moralistici. E tra il Pci e Pasolini c’è una sotterranea e fondamentale consonanza. Penso, ad esempio, alla formula di Berlinguer del partito “rivoluzionario e conservatore”, con la quale si vuol tenere insieme il momento della negazione e quello della costruzione. Lo stesso concetto lo troviamo in Pasolini, quando dice, in una delle sue corrispondenze su Vie Nuove, che “i veri tradizionalisti sono i marxisti”, o che “non c’è progresso senza profondi recuperi nel passato”.

È una visione della storia che rifiuta il progressismo superficiale, positivista, e cerca di cogliere il complesso rapporto dialettico tra passato e futuro, tra tradizione e innovazione. A entrambi, Berlinguer e Pasolini, farebbe orrore l’idea della rottamazione. Ora, la negazione, presa in se stessa come il valore assoluto, senza nessuna capacità di comprensione e di recupero del passato, senza avere il senso della complessità dei processi e delle necessarie mediazioni, finisce per sboccare nella pratica del terrorismo. È il “fascismo di sinistra”, contro cui Pasolini combatte, fin dall’inizio, una durissima battaglia. Esso è il prodotto di un vuoto culturale, di una atrofizzazione delle idee e della sensibilità, che viene compensata dal fanatismo di una ideologia astratta, ossificata, che non entra mai in relazione con la realtà vivente, ma la appiattisce e la scarnifica dentro uno schema di violenta semplificazione. E la violenza diviene allora l’unica parola che si è capaci di dire.

Gli anni Sessanta, e quelli successivi, non dobbiamo dimenticarlo, sono anche questo, sono il terreno su cui è cresciuta questa pianta degenerata, con tutto il suo carico di cupa e cieca intolleranza, che ha fatto deragliare, per un lungo arco di tempo, tutta la nostra storia politica. L’uccisione di Moro è il momento culminante e di più alto valore, simbolico, proprio perché Moro incarna in sé I’idea della politica come complessità e come mediazione. Se poi viene la restaurazione, è anche l’effetto di questo processo degenerativo. Ciò spiega, mi sembra, la nostra scelta di leggere la vicenda degli anni Sessanta attraverso la testimonianza di Pier Paolo Pasolini, non per condividere tutto ciò che ha detto e scritto, ma perché ha visto per tempo ciò che già stava maturando nel sottofondo della nostra società, con uno sguardo disperato e preveggente. Non possiamo dire di non essere stati avvisati di ciò che stava per accadere.

ln terzo luogo, perché Bologna? È la città “consumista e comunista”, come la definisce Pasolini. È quindi un decisivo punto di osservazione per capire fin dove la sinistra ha saputo, o voluto, offrire un’alternativa, e non solo un modello di buona amministrazione. E la domanda oggi ritorna: qual è il nostro compito? Solo moralizzare il sistema, solo mettere ordine nel disordine istituzionale, solo garantire efficienza? O non c’è la necessità di un diverso modello, di un lavoro più in profondità di ricostruzione del tessuto sociale?

Di questo si parla nella disputa sulla cosiddetta “agenda Monti”: se si tratta solo di mettere in ordine i conti, di razionalizzare l’esistente, o se è la società, nel suo insieme e nei suoi fondamenti, che deve essere riprogettata, su diverse basi. Ma serve, è chiaro, un’azione politica efficace, serve agire sui rapporti di forza, servono esperienze reali, risultati, e non solo testimonianze. Come dice Pasolini ”il non vincere mai, e l’essere votati alla sconfitta, inaridisce.” Sta qui il difficile passaggio da compiere, per sfuggire alla morsa che sembra condannarci alla passività subalterna o all’impotenza. È il tema della politica attuale, e anche, in modo ancora più stringente, del sindacato, la cui funzione di rappresentanza si misura sul ritmo della concreta esperienza di vita e di lavoro delle persone.

Per questo, io credo che la nostra discussione di oggi ha molto a che fare con i dilemmi attuali dell’azione sindacale, su cui si scarica una potente offensiva conservatrice. È sul terreno culturale, anzitutto, che noi siamo stati sovrastati. E non ce la caviamo solo con il pragmatismo, con la tattica quotidiana, con l’esercizio del nostro mestiere contrattuale, perché se la forza dell’egemonia sta da un’altra parte tutto il nostro lavoro finisce per essere solo difensivo, senza prospettive. Il fronte culturale non è il superfluo di cui possiamo fare a meno, ma è la condizione indispensabile per aprire un nuovo corso politico. E lo Spi può essere un luogo privilegiato di questa riflessione, proprio perché noi siamo stati i testimoni di una storia politica, e più di altri forse possiamo cercare di capirne il senso, le contraddizioni, le rotture, per guardare in avantI. Per questo io insisto sull’idea che possiamo sfuggire alle trappole dell’invecchiamento solo se ci occupiamo del futuro, se esercitiamo in tutta la sua pienezza il nostro diritto di cittadinanza.

Per concludere, voglio segnalare brevemente alcuni importanti lasciti che ci vengono dall’esperienza degli anni Sessanta, pur nelle sue tortuose contraddizioni di cui abbiamo parlato. In primo luogo, c’è anche una straordinaria storia operaia, che in varie forme si è intrecciata , anche in modo conflittuale, coi movimenti giovanili e studenteschi. C’è stata una relazione, un’influenza reciproca, uno scambio, questo è i! fatto importante. Spesso ciò è avvenuto all’interno di una rappresentazione del tutto ideologica e astratta, ma in ogni caso, pur con queste deformazioni, il tema del lavoro è stato posto al centro, e si è capito che non c’è cambiamento politico se non c’è anche, contestualmente, un nuovo ordine sociale, un nuovo sistema di relazioni nei luoghi fondamentali della produzione. Poteva essere irritante l’atteggiamento saccente e prepotente con cui i diversi gruppi dell’estremismo organizzato pretendevano di dettare legge, di sostituirsi al sindacato, di essere gli unici interpreti della coscienza di classe, ma forse oggi possiamo rimpiangere questa attenzione al mondo del lavoro, nel momento in cui tutti sembrano affannarsi a dimostrare che le cIassi sono finite e che il conflitto sociale è un rottame del Novecento.

Tra le poche eccezioni mi piace citare Luciano Gallino, che ha descritto le politiche oggi dominanti come una forma sublimata e raffinata della lotta di classe, che nasconde la sua ferocia dietro la falsa neutralità della scienza economica di stampo liberista. È dal conflitto sociale che occorre ripartire per ridare un senso alla politica della sinistra, e per riattivare il sistema democratico, come un processo di inclusione e di promozione sociale.

Un altro aspetto che va ricordato è la grande spinta innovativa che si è aperta nella Chiesa, con il Concilio Vaticano Il, con le Encicliche di Papa Giovanni XXIII e di Paolo Vl, con i fermenti di un mondo cattolico di base che opera una rottura netta e decisa con tutta una tradizione clericale e conservatrice. Occorre oggi riaprire una dialettica positiva col mondo cattolico, e più in generale con la religiosità nelle sue diverse forme, rifiutando la sua identificazione col moderatismo, e rifiutando la logica perversa dell’alleanza tra fede e potere.

È un tema ricorrente nella riflessione di Pasolini, che considera il sentimento religioso come una componente della nostra vita, come un sottofondo emotivo e irrazionale che sempre riemerge, e che può essere, di volta in volta, una forza potente di liberazione o di repressione. Nel cammino dell’emancipazione umana, non si può prescindere da questa possibile risorsa. Ma è questo un tema tutto da riscoprire, dopo un periodo in cui nelle chiese, cristiane e non, è prevalsa una logica di restaurazione, fondata su un’idea integralista della verità.

lnfine, gli anni Sessanta sono percorsi da un tumultuoso movimento di democratizzazione, nei più diversi ambiti, dalla magistratura alla scuola, dalla sanità alle forze armate, con una critica radicale a tutte le strutture di tipo autoritario. È questo un filone fecondo, che deve oggi essere riattuaIizzato, nelle nuove condizioni. In effetti, contro le torsioni tecnocratiche oggi dispiegate, la democrazia ha senso solo se viene configurata e praticata come democratizzazione, come un processo di riconquista del potere di controllo e di decisione, mettendo in discussione, in tutti i campi, i meccanismi gerarchici dell’autorità, o della competenza, o del merito. E il banco di prova decisivo, su cui si misura la forza inclusiva della democrazia, è quello del rapporto tra politica ed economia, che è stato in questi anni devastato, a vantaggio di un mercato senza regole.

La critica del principio di autorità era, nel movimento degli anni Sessanta, l’aspetto più innovativo e più ricco di potenzialità, ma anch’esso è finito stritolato dentro le rigidità di una rappresentazione ideologica e dogmatica, che ha via via mortificato e stravolto le originarie istanze democratiche. Ma da qui possiamo ripartire. Oggi, con la coscienza delle degenerazioni e degli errori della nostra storia passata, possiamo tentare di costruire un nuovo progetto politico, che sia fondato sulla più larga partecipazione democratica. E Pasolini, con la sua intelIigenza critica, col suo pensiero controcorrente, può ancora essere una guida per orientarci nelle contraddizioni del nostro tempo presente, evitando di essere dominati dall”atroce deviazione della mente umana che è il buon senso”.

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Riccardo Terzi è segretario nazionale dello Spi Cgil. É nato a Milano l'8 novembre 1941.
Dal 1975 al 1981 ricopre l'incarico di segretario Provinciale dell'allora Partito Comunista Milanese. 
Esponente di spicco nella cultura della sinistra italiana collabora con diverse riviste, tra cui "Gli argomenti umani" ed è membro della Commissione nazionale per il progetto dei Ds.
Il suo ingresso nel sindacato risale al 1983. 
Dal 1984 entra nella Cgil Lombardia per essere eletto poi segretario generale regionale. Incarico che ricoprirà dal 1988 al 1994. 
Successivamente e fino al 2003 viene chiamato dalla Cgil nazionale per diventare responsabile delle politiche istituzionali della confederazione. Torna in Lombardia per ricoprire l'incarico di segretario generale regionale Spi-Cgil, fino al 2006, quando viene eletto segretario nazionale allo Spi-Cgil con delega all'ufficio Studi e ricerche.

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Attilio, le poesie familiari / Bernardo e Giuseppe Bertolucci ricordano il padre Attilio e Pier Paolo Pasolini / 15 novembre 2011, di Sandra Bardotti

September 22, 2013, 7:17 am

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LA SAGGISTICA

Attilio Bertolucci e Pier Paolo Pasolini

 Attilio, le poesie familiari

Bernardo e Giuseppe Bertolucci ricordano il padre Attilio e Pier Paolo Pasolini

di Sandra Bardotti - 15 novembre 2011

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Le poesie di Attilio che riguardano la famiglia sono di un’affettuosità così intensa che viene da chiedersi quali reazioni possono aver provocato all’epoca in chi ne era addirittura protagonista...

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Il libro della rete, www.wuz.it

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Attilio Bertolucci era un poeta, un intellettuale riservato, un giornalista, un insegnante di storia dell'arte, un collaboratore televisivo. Nel 1955 fu chiamato dal primo presidente dell'Eni, Enrico Mattei a dirigere la rivista aziendale Il gatto selvatico (1955-1964). 

Nel 1975 venne chiamato a dirigere la rivista Nuovi argomenti. Ma Attilio è anche un padre, guida ingombrante per due figli che hanno ricalcato le sue orme e poi se ne sono allontanati. 

Lo ricordiamo al Festivaletteratura di Mantova 2011 con i figli Bernardo e Giuseppe, in occasione dell’anniversario dei 100 anni dalla sua nascita.

Attilio Bertolucci

Giuseppe: "Una reazione duplice. Da una parte, c'era una grande gratificazione nell'essere personaggi di testi così belli e riconoscersi in questa sorta di grande idillio, in questa comunità familiare molto bella. Dall’altra, anche una grande inquietudine, che è quella di essere personaggi, di riconoscersi in una terza persona. Per quel che mi riguarda, essere diventato poeta, prima di seguire le tracce aperte da Bernardo nel cinema, è stato un modo per riconquistare la prima persona che era andata perduta nei bellissimi versi di mio padre".

Bernardo: "Anche io ho cominciato con l’imitazione del padre, scrivendo poesie. Poi, verso i sedici-diciassette anni, è nato il grande amore per il cinema. Già era cominciato quando da bambino mio padre, critico cinematografico della Gazzetta di Parma, mi portava al cinema con lui in città. È stato quindi anche per me una necessità, perché mi sono reso conto che come poeta mio padre era “imbattibile”. Dovevo trovare un’altra strada - la mia strada - ed era quella del cinema, che già avevo molto amato. Nel momento in cui ho pubblicato il mio unico libro di poesie all’età di 21 anni, finiva la mia storia con la poesia e incominciava quella con il cinema. Il mio libretto di poesie In cerca del mistero vinse un Premio Viareggio Opera Prima, e lì si chiuse una fase. Un mese dopo andavo a Venezia con il mio primo film La commare secca. Era il modo per trovare la mia voce vicino a quella così potente – mite ma potente – di mio padre".

Giuseppe: "Ho un ricordo molto antico di mio padre poeta, che risale a prima che io sapessi leggere e scrivere, e che potessi riconoscermi in quei ritratti in versi. Ricordo la casa di campagna vicino a Parma, il salotto in cui egli scriveva di solito. C’era un armadio in cima al quale ho poi scoperto quintali di palle di carta accartocciate. Quando mio padre non era contento di quello che aveva scritto accartocciava il foglio e lo buttava sopra l’armadio. Per me, quindi, la poesia è prima di tutto questa montagna di carta sopra l'armadio. 

Del cinema, invece, ho un ricordo collegato al primo film che ho visto, Biancaneve e i sette nani, all’età di 3-4 anni in un’arena estiva di Forte dei Marmi. Mio padre, ogni volta che sullo schermo appariva la strega cattiva, mi metteva davanti il suo cappello di paglia - un cappello che aveva alle spalle estati ed estati, e quindi un forte sentore di sudore. Per me, dunque, il cinema è prima di tutto un’esperienza olfattiva – l’olfatto è l’unico senso che il cinema non riesce a riprodurre".

Bernardo: "La teleferica è una poesia che mio padre mi ha dedicato quando ho girato il mio primo film. Non credo di aver avuto quattordici anni, come lì è scritto. Penso che ne avevo almeno sedici. Forse quattordici anni suonava meglio che non sedici anni nel tempo della poesia, che manca di una sillaba. Lo stile, a volte, è più importante della realtà".

"Mio padre iniziò verso la fine degli anni Cinquanta a comporre La camera da letto. Lo vedevo andare in giro con dei quaderni e non sapevo cosa fossero. Amava andare a fare passeggiate sull’Appenino parmense, si fermava, si sedeva su un albero caduto, e cominciava a scrivere. Io andavo lì ogni tanto e gli chiedevo cosa stesse scrivendo. Lui, colto in fallo, rispondeva thebedroom. Era così pudico che non avrebbe mai detto a noi bambini La camera da letto, titolo che avrebbe potuto indurci qualche strana fantasia. Pensavo che thebedroom fosse un nome indiano. Poi, quando ho cominciato a biascicare un po’ di inglese ho ricollegato thebedroom a La camera da letto". 

"La rosa bianca è il mio modo di raccontare il rapporto con Attilio. Leggevo, correvo in giardino e la rosa bianca era lì, visitata dalle ultime api dell’estate, esattamente come nella poesia. Nelle poesie di mio padre era tutto così ben descritto che non c’era per me più differenza tra poesia e realtà. Insomma, dentro di me continuo ancora a ringraziarlo per avermi insegnato a riconoscere la poesia in quello che ci circonda.

Coglierò per tel'ultima rosa del giardino,la rosa bianca che fioriscenelle prime nebbie.Le avide api l'hanno visitatasino a ieri,ma è ancora così dolceche fa tremare.È un ritratto di te a trent'anni,un po' smemorata, come tu sarai allora.

Giuseppe: "Nei miei ricordi, invece, a Roma mio padre aveva un luogo di elezione dove andava a scrivere - non ha mai avuto un vero e proprio studio: un bar gelateria in fondo a corso Vittorio che si chiama ancora La mela stregata. Sulla parete in fondo c’era un grande affresco con Biancaneve e i sette nani Disney, che per me era censurato viste le implicazioni psicoanalitiche".

Bernardo: "Adesso mi viene in mente un particolare - forse inquietante, come si dice in questi casi: anche il mio primo film è Biancaneve e i sette nani. Ancora però non c’era il 'cappello' olfattivo".

"Giuseppe si dimentica forse che ad Attilio erano anche scappati 'brividi' strani. In una poesia (A Bernardo a cinque anni) dice Vieni, corri a rifugiarti nella nostra ansia. Vi sembra giusto che un padre che ama tanto i propri figli chieda loro di rifugiarsi nell’ansia propria e di loro madre? C’è qualcosa di diabolico nel voler incorporare i figli nella propria ansia. Non so se ci siamo salvati o no da questo invito".

Giuseppe: "Confesso che quella pupilla severa mi ha accompagnato per tutta la vita. Ogni tanto guardandomi allo specchio cerco di scovare dove si trova la severità di quello sguardo. È un modo curioso di arrivare all’identità, quello di essere raccontati da un padre attraverso la poesia. 

Negli ultimi 15-20 anni ho trovato un secondo padre in Giorgio Caproni. Imbrogliare le carte, / far perdere la partita. / È il compito del poeta? / Lo scopo della sua vita? (Le carte): è una visione che si trova all’opposto di quella della poesia di mio padre. È stata fondamentale per la mia poetica, per trovare qualcosa che fosse diverso da mio padre".

Come accennato, Attilio fu direttore della rivista dell’ENI Il gatto selvatico. Era una rivista aziendale, rivolta ai dipendenti come ai quadri dirigenti, a tutti coloro che partecipavano dell’esperienza lavorativa. Vi hanno collaborato grandissimi scrittori italiani.

Bernardo: "Ho un ricordo della rivista 'dall’interno'. Un giorno, quando avevo circa 16-17 anni, mio padre mi portò nel suo ufficio - diceva sempre di avere il privilegio di non entrarvi mai prima delle undici del mattino, quando sapeva che gli impiegati erano lì già da molte ore. Improvvisamente entrò Enrico Mattei. Io, cercando di non far vedere come stavo tremando davanti alla sua figura mitica, gli dico: “So che anche lei pesca la trota con la mosca”. Mattei, che aveva una grande passione per questo tipo di pesca, mi dice: “Ah, peschi alla mosca? Bene, allora un weekend ti prendo con me sul mio aereo privato e andiamo a pescare in Scozia. C’è un fiumiciattolo con dei salmoni eccezionali, vedrai”. Questo è il mio unico ricordo di Mattei. Poi quando molti anni dopo ho visitato i luoghi frequentati da Mattei per un documentario intitolato La via del petrolio, ricordo che era molto emozionante ritrovarsi in Iran, dove l’ENI stava trivellando. Gli operai con i loro accenti emiliani parlavano della nostalgia di casa, e tutti rammentavano Mattei con una specie di riconoscenza che non credo si sia mai vista. Mattei era già morto da qualche anno. E non erano certo anni teneri sul piano politico".

Giuseppe: "Credo sia davvero un segno dei tempi il fatto che Mattei abbia chiamato una persona così marginale rispetto al centro della società letteraria per dirigere il suo house organ, la sua rivista aziendale. Ha qualcosa di miracoloso questa connection tra un uomo che giocava con le sorti dell’energia che chiama un poeta così legato alla famiglia, all’idillio, un raffinatissimo cultore di letteratura francese e inglese, e gli affida la voce dell’azienda". 

"Attilio aveva una grande capacità di sintesi e semplicità, soprattutto quando si poneva il problema dei lettori de Il gatto selvatico, che non erano certo la cerchia degli intellettuali. Però io penso che il suo rapporto con la parola sia prima di tutto quello con la poesia, con la parola poetica. Ripensando a tutta la vita vissuta accanto a mio padre, mi accorgo che non ha mai avuto un atteggiamento pedagogico nei nostri confronti. Egli puntava invece a mostrarci le cose che gli piacevano e, casomai, insegnarci quello che è brutto sul piano dell’estetica. E se c’è un valore che ci ha sempre comunicato è proprio quello della bellezza e della poesia. Avendo vissuto anni in cui le passioni ideologiche e i conflitti ci hanno visto molto appassionati, essendo trascorse decine di anni, mi accorgo che questa sorta di valore assoluto rimane una specie di centro di gravità. Il poeta cerca il bello prima ancora che il vero, e questa è una delle lezioni che mi sento di aver ricevuto involontariamente, proprio con l’esempio della sua vita".

Bernardo Bertolucci e Pier Paolo Pasolini in una pausa di lavorazione di "Accattone"

PASOLINI, L'ALTRO PADRE

Molti si chiedono cosa direbbe Pasolini se fosse ancora qui.

Bernardo: "Pasolini non potrebbe essere qui perché la sua vita non poteva che essere piuttosto breve. La temperatura a cui la sua vita bruciava era troppo forte e non permetteva certo una tranquilla vecchiaia. 

Io l’ho conosciuto quando avevo circa sedici anni. C’è anche la traccia in una poesia che scrisse, intitolata A un ragazzo, dove mi racconta la storia di suo fratello Guido, partito partigiano con una pistola e un libro di Montale nello zainetto, e mai più tornato. Finisce con due versi che cito a memoria: “Ah, ciò che tu vuoi sapere, giovinetto, / finirà non chiesto, si perderà non detto”. 

Dopo alcuni brevi incontri, quando Pier Paolo venne ad abitare sotto casa nostra in via Carini, io, che di solito facevo sempre leggere le mie poesie a mio padre, cominciai a farle leggere per primo a Pier Paolo. Noi abitavamo al quinto piano, lui con la madre Susanna e la cugina Graziella Chiarcossi abitavano al primo. Correvo per le scale così veloce che avevo anche paura di farmi male. Forse mio padre si è un pochino amareggiato del fatto che ormai non era più lui che mi dava un giudizio. Pier Paolo è il primo degli altri padri che ho avuto. Non sono stati tanti, solo due o tre, ma mi sono serviti proprio per prendere una certa distanza dal padre. 

Un giorno, incontrandomi sulla porta di casa, Pier Paolo mi chiede: “Ma tu volevi fare cinema, giusto?”. E io: “Certo”. “Bene, io farò un film, il mio primo film, e tu sarai il mio aiuto regista”. E io dissi: “Ma Pier Paolo, è una follia! Non sono mai stato su un set, non ho mai fatto l’aiuto regista”. E lui: “Eh, nemmeno io ho mai fatto il regista”. E uscì Accattone. 

Pier Paolo è stato l’ultimo grande profeta. Gli Scritti corsari, gli editoriali sul Corriere della Sera del ’74-’75, sono veramente una serie di profezie precise e ineludibili sugli anni a venire".

Giuseppe: "Mi sono occupato molto negli ultimi anni di Pasolini. Quegli anni fine ’60-’70 erano un momento di grande libertà. Oggi a nessuno verrebbe in mente, non solo di fare, ma nemmeno di concepire un film come Salò. È un segno dei tempi, di un livello di libertà d’autore che mi sembra il pensiero unico dei media abbia molto affossato".

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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Due mesi fa moriva a Roma Vincenzo Cerami, di Chiara Rubin

September 22, 2013, 7:21 am

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LA SAGGISTICA

Due mesi fa moriva a Roma Vincenzo Cerami

di Chiara Rubin  -  17 settembre 2013

Se n'è andato come altri che stimavamo, in un silenzio discreto. Rischiavamo quasi di non rendercene conto in un'estate particolarmente urlata e inconsistente.  E così anche a causa della sua scomparsa  ci ha colto un senso di privazione e di impoverimento che riguarda la nostra testa e la possibilità di diventare più sensibili e più intelligenti… Il contorno è così avvilente. Non sappiamo più dove mettere al riparo i pochi neuroni sopravvissuti  all’incessante attacco dei mezzi di sterminio di massa.  

E intanto  ci lasciano i pochi poeti ancora in circolazione. Perché Cerami è soprattutto un poeta prestato al romanzo, al cinema e al teatro. Tutti lo ricordano per le belle  sceneggiature firmate per e con Benigni ma non tutti, credo, sanno che è nato come poeta (Addio, Lenin)e che l'ultima opera che ci ha lasciato è appunto una raccolta di testi poetici, Alla luce del sole.

Anche da narratore in prosa non ha mai abbandonato l'abitudine di volare alto sulle miserie umane. Che non vuol dire guardarle con superiore  distacco ma intravedere in esse una sorta di “grandezza nella mediocrità”, di eccellenza anche nella bassezza. Siccome Pasolini c'entra molto con la vita di Cerami, mi viene in mente  la scena nel film Accattonedella rissa tra il protagonista e un altro poveraccio tra le polverose baracche di una borgata, accompagnata dal sottofondo delle note della Passione secondo san Matteo di Bach. Ecco, anche Cerami riesce a prestare ai contenuti più grigi  o comuni o squallidi della sua narrazione, il lessico, il suono e lo stile poetici. E in questo modo innesca un meccanismo di analisi così profonda delle debolezze  umane che si traduce infine in un dolore condiviso perché comune ad un popolo o universale.

A questo proposito voglio soffermarmi sul  suo  primo romanzo, Un borghese piccolo piccolo. Cerami  si addentra nella vita sempre uguale  e pericolosamente mediocre di un impiegato del Ministero. Sarebbe stato troppo facile far nascere nel lettore una naturale distanza dal protagonista, ci avrebbe salvato dall'orrore dell'immedesimazione in quell'“italiano piccolo piccolo” dal quale vorremmo tutti sentirci affrancati. Tuttavia la descrizione poetica, quindi profondissima, delle sue giornate e delle sue infime aspirazioni, la sua spaventosa bassezza sviscerata e quindi resa umana, urla più forte di qualsiasi parola di letterale denuncia. Ognuno alla fine si chiede che cosa c'è di quel borghese in tutti noi.

Non posso dimenticare il momento in cui  padre e figlio  si recano di prima mattina, lavati, pettinati e col vestito buono, ma con l’animo di due patetici  cospiratori, al concorso che dovrà assicurare anche al figlio un posto sicuro al ministero, anche grazie agli sforzi e agli intrallazzi del padre per favorirlo.  L'ultima raccomandazione  prima di lasciarlo è “Ricordati:  non devi riconsegnare i fogli né troppo presto né troppo tardi… nessuno deve sospettare”. La fine della vicenda diventa un terribile e sanguinoso corollario...

E’ morto anche Vincenzo Cerami. Un’altra voce che si sottrae al compito essenziale di farci riflettere ogni giorno, nonostante tutto.

Chiara Rubin

Bentornata, Chiara! E grazie di questo contributo scritto alle pagine pasoliniane che rinnovano la lunga stagione delle tue sempre apprezzatissime collaborazioni. Grazie per il tuo presente, auguri per il tuo futuro: sia lunghissimo e sereno. [A.M.]

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Riflessioni su "Salò o le 120 giornate di Sodoma" di Pier Paolo Pasolini, di Leonardo Sciascia (da Rinascita, n. 49, 12 dicembre 1975)

September 22, 2013, 7:25 am

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LA SAGGISTICA

Roma, Žilda: "Salò o le 120 giornate di Sodoma"

Dio dietro De Sade

Riflessioni su Salò o le centoventi giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini

di Leonardo Sciascia

(da Rinascita, n. 49, 12 dicembre 1975)

"Ho visto una volta, per cinque minuti, un film pornografico. A differenza di Catone nell’epigramma di Marziale (tradotto da Concetto Marchesi: “Tu conoscevi il dolce rito della giocosa Flora /e l’allegria della festa e la libertà della gente / E allora perché sei venuto al teatro, o severo Catone? / O sei venuto solo per questo: per uscirne?”), non sapevo quali sarebbero state le mie reazioni di fronte a un simile spettacolo. Presumevo anzi mi sarebbe piaciuto, piacendomi la letteratura erotica e libertina. Mi sono invece trovato davanti a dei corpi umani ridotti a pura e triste meccanica e ho fatto l’immediata constatazione che di pornografico, in un film pornografico, ci sono soltanto gli spettatori. Se fossi rimasto oltre, mi sarei molto annoiato e un po’ vergognato.

Giorni addietro, a Roma, vedendo l’ultimo film di Pasolini mi sono trovato in una condizione del tutto diversa. Questo per dire subito che se sono arrivato a sperare che questo film lo vedano in pochi, ci sono arrivato da ben altra parte. Mentre le immagini scorrevano sullo schermo, non mi sono sentito pornografo ma vittima. Vittima del dovere di vederlo, vittima dell’attenzione con cui ho sempre seguito Pasolini, vittima - perché non dirlo? - del mio cristiano amore per lui, di un amore che forse sfiora il concetto - cristiano e cattolico - della reversibilità.

Ho sofferto maledettamente, durante la proiezione. Per quanto mi sforzassi, non riuscivo a non chiudere gli occhi, davanti a certe scene: e nel buio diciamo fisico che si faceva in me, precario conforto a quell’altro, morale e intellettuale, che dilagava dallo schermo, disperatamente e come annaspando, cercavo nella memoria immagini d’amore. Poi venne, da una delle vittime, da una di quelle che anche nelle didascalie iniziali, coi loro nomi anagrafici, sono definite vittime - venne l’invocazione-chiave, l’invocazione che spiegò il senso del film e l’impressione che produceva in me: “Dio, perché ci hai abbandonati?”. Lo stesso grido di Cristo nel Vangelo di Marco: “Eloi, Eloi, lama sabactani?”.

A questo punto, a spezzare provvidenzialmente l’effetto del film, mi affiorò il ricordo di una battuta di Jean Paulhan quando testimoniando a favore di Jean-Jacques Pauvert, imputato per la ristampa delle opere di Sade che veniva facedo, alla domanda del giudice: “Dunque lei non crede che le opere di Sade siano pericolose?”, aveva risposto: “Pericolosissime: conosco una ragazza che dopo averle lette si è fatta monaca”. Questa battuta, meno paradossale di quanto sarà parsa al giudice (nella migliore delle ipotesi: che è possibile l’abbia intesa a carico invece che a discarico di Pauvert), veniva a porre la questione del film di Pasolini in rapporto alla censura, e il problema stesso della censura, nei termini più esatti e più giusti. Il film di Pasolini è senza dubbio importante: importante come conclusione della sua autobiografia, importante per chi come me sente il bisogno di ricostruire la sua vita, di spiegarsela, di capirla con umiltà e insieme con pietà; di capire la sua scelta, di capire il suo “suicidio”. Ma a che serve, per la generalità degli spettatori; a che serve per le masse che lo consumeranno? Lasciando da parte i pochissimi che a vederlo possono sentirsi insorgere delle latenti perversioni o trovare una forma di appagamento a quelle coscienti, i più non ne avranno che nausea e dolore: e o sentiranno l’impulso di ripagare con la violenza tanta violenza (magari sfasciando il cinema) o sentiranno tanta disperazione e dannazione da trovarsi ad invocare Dio come nel film la vittima, come la ragazza di cui dice Paulhan che si è fatta monaca dopo aver letto Sade.

Ora, decisamente, tanto per stare alla battuta di Paulhan, è appunto questo che non vogliamo: che le ragazze si facciano monache. Facendo il film che ha fatto, Pasolini ci ha avvertito di questo pericolo. E anche morendo come è morto: di una morte in cui gli elementi “libertari” sono sovrastati e annichiliti dagli elementi “cattolici”. Ma noi dobbiamo difendercene. E non dico noi per questa società, questo Stato, tutto quello che Vittorini chiamerebbe morte e putredine - che hanno se mai non il diritto di difendersi ma il dovere di dissolversi; ma noi che ormai sappiamo quello che siamo e quello che vogliamo: anche se stretti tra le delusioni storiche nuove e le tentazioni metafisiche vecchie."

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A Ossi tutto il cinema “corsaro” di Pasolini

September 22, 2013, 8:34 am

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LA SAGGISTICA

Nuraghe presso Ossi (Sassari, Logudoro)

A Ossi tutto il cinema “corsaro” di Pasolini

Una rassegna con i film ancora attuali e controversi del grande intellettuale

Fino al 15 dicembre 2013

"La Nuova Sardegna", 14 settembre 2013

http://lanuovasardegna.gelocal.it/sassari

Sono passati quasi quarant'anni dalla morte, ma la sua presenza è sempre viva e vitale. Pier Paolo Pasolini rimane una figura di spicco della cultura italiana, in diversi ambiti. Come quello cinematografico, sia per la sua visione di un “cinema di poesia” sia per le sue provocazioni.

Per rendere omaggio al grande intellettuale l'associazione Casablanca presieduta da Alfredo Moreno ha organizzato, al Cineteatro di Ossi, la rassegna “Ricordando Pier Paolo Pasolini”. Ha curato la direzione artistica Alessandro Cadoni, critico letterario e autore tra gli altri del saggio “La contaminazione nel cinema di Pier Paolo Pasolini”. Fino al 15 dicembre 2013, ogni domenica (con due o tre spettacoli a seconda della durata del film) verrà proposto un lavoro dell'autore. Una lunga panoramica dei film di Pasolini, con una ricchezza di filmati (alcuni dei quali rari) per esplorare sia l'evoluzione di Pasolini che i suoi contesti.

Costume della sposa di Ossi (Sassari)

Un viaggio fatto di immagini e racconti per riscoprire Pasolini, ripercorrendo il suo itinerario creativo e il suo pensiero "corsaro" attraverso i film e alcune interviste. Il primo appuntamento è per domenica 15 settembre (16.30-18.30 -20.30) con la proiezione del film “Accattone”. Un sottoproletario romano vive alle spalle di una prostituta che finisce in galera. Ne trova un'altra, se ne innamora e cerca un lavoro. Il primo film di Pasolini (del 1961) che vi trasferisce la tensione etica dei suoi romanzi sul sottoproletariato romano. 
La rassegna proseguirà sette giorni dopo con il secondo film del regista, girato l'anno dopo: “Mamma Roma”. Protagonista la grande Anna Magnani che interpreta una prostituta che decide di cambiar vita e di diventare rispettabile. Va a stare col figlio Ettore, cresciuto in una cittadina di provincia, in un appartamento alla periferia della capitale, ma il ragazzo, saputa la verità sul passato della madre, delinque, è arrestato e muore in carcere per i maltrattamenti subiti. 

Il terzo appuntamento in programma è quello con “La rabbia”, film diviso in due parti, un documentario sui principali avvenimenti politici, sociali, religiosi, mondani degli anni Cinquanta e Sessanta. Dopo questi appuntamenti a settembre, ottobre sarà aperto (domenica 6) da uno dei film più noti di Pasolini: “Il Vangelo secondo Matteo”. Toccherà poi a “Comizi d'amore”, inchiesta su amore e sesso nell'Italia degli anni Sessanta, e subito dopo a “Uccellacci e uccellini” con un grande Totò e Ninetto Davoli, padre e figlio che vagano per il mondo e incontrano un corvo parlante. 

A chiudere il mese di ottobre, domenica 27, sarà “Edipo Re”, mentre novembre si aprirà con “Teorema”. Sarà poi la volta di “Porcile”, seguito da “Medea”, il film basato sull'omonima tragedia di Euripide e interpretato da Maria Callas, e poi di “Decameron”, pellicola a episodi ispirata all'opera di Boccaccio che vinse l'Orso d'argento al Festival di Berlino agli inizi degli anni Settanta.

A dicembre in programma i tre ultimi film della rassegna: “I racconti di Canterbury”, Orso d'Oro a Berlino, “Il Fiore delle Mille e una notte”", dall'omonima raccolta di novelle arabe, e a chiudere il 15 dicembre “Salò o le 120 giornate di Sodoma”, tra i più controversi e scioccanti del cinema di Pasolini e non solo.

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2. Salò o le 120 giornate di Sodoma: una retrospettiva, di Giuseppe Galato

September 22, 2013, 2:11 pm

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LA SAGGISTICA

Salò o le 120 giornate di Sodoma, fotogramma dal film

Salò o le 120 Giornate Di Sodoma:

una retrospettiva 

di Giuseppe Galato, aprile 2011 

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PARTE II.

Diretto da Pier Paolo Pasolini, sebbene sia stato montato dopo la sua uccisione, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” è uno di quei film che segnano con un tratto indelebile non solo la storia del cinema ma del pensiero umano in generale.

La merda è la metafora con cui Pasolini si riferisce alla società dei consumi. Per Pasolini quello che la società dei consumi dà agli individui è merda, nel senso di schifo. Con l'avvento del consumismo tutto diventa fruibile per il consumatore, e tutto è identico a tutto. Potremmo dire che è la vittoria dell'uguaglianza. Un'uguaglianza imposta. L'imposizione dello status symbol, socialmente accettato, che reca all'individuo il sentore dell'essere uguale agli altri. È la vittoria, allora, di un'uguaglianza fasulla, di facciata. E la sconfitta di quello che il comunismo aveva cercato di sviluppare, e cioè l'uguaglianza reale, basata anche su canoni materiali ma anche su un'uguaglianza di stampo intellettuale, che porti ad una libertà anche mentale dell'individuo, e non ad una sua massificazione in nome di un feticcio di cui diventa succube. Al contempo rappresenta l'inutilità dell'acquisto di merci che solo socialmente hanno una vera utilità. Un'utilità psicologica che l'usufruente sente tale solo perché socialmente prestabilito. Chi non acquista, in maniera del tutto compulsiva, tali feticci è in una posizione di svantaggio rispetto al resto della società, che intanto si è "aggiornata". Svantaggio del tutto fittizio, data l'inutilità dell'oggetto in quanto tale. Il continuo restyling di tali oggetti permette al produttore di poter vendere oggetti sempre identici a quelli della generazione precedente non più acquistati per le proprie effettive qualità ma semplicemente per una questione di moda. L'acquisto di una nuova personalità tramite l'acquisto di un oggetto che comunichi alla società il proprio farne parte, dato che viene inculcato all'acquirente il sentore che la propria parità psicologica e sociale venga dall'ostentazione di un feticcio materiale. Ed è quello che accade anche con la fruizione dei messaggi. L'annullamento del sé in una condizione di routine (che "uccide" il pensiero in pratiche sempre identiche che minimizzano il bagaglio esperienziale dell'individuo con il quale esso potrebbe avere una visione più intima delle cose grazie alla comparazione di più impulsi). La comprensione risulta essere più vivida quando il bagaglio esperienziale di un individuo è ampio, proprio perché essa si basa sulla comparazione. Quanti più metri di comparazione si hanno tanto più la comprensione delle cose è ampia. La routine dei messaggi che arrivano all'usufruente permette a chi decide di far arrivare solo quel tipo di messaggi un controllo maggiore sulle masse, dato che esse non riescono a rendersi conto, in questo modo, della condizione di imparità mentale cui sono sottoposte. È l'esempio dei tanti programmi televisivi ridondanti, sempre identici ma con delle varianti nel canovaccio, in modo che l'usufruente acquisisca sempre gli stessi impulsi (psicologici) ma non sia al contempo annoiato da essi data la loro ridondanza. Minimi cambi di facciata su uno stilema sempre identico. 

Prima dell'avvento dell'ultimo girone accadono una serie di fatti rilevanti, come il suicidio della pianista, che in un primo momento vediamo allineata a chi detta le regole del gioco. Il senso di colpa la sovrasta fino a portarla al suicidio. Questo è forse l'unico punto del film che non si permea della metafora ma reca ad un personaggio un aspetto più umano. 

Le vittime iniziano ad accusarsi l'un l'altra per salvare se stessi a discapito degli altri. È quello che accade quando ci si allinea alle politiche di un determinato sistema sociale. Se ne diventa succubi entrando in combutta con esso tanto da distaccarsi dai propri simili ed andando contro essi, abbandonando quel dettame del comunismo o del socialismo in generale tanto caro a Pasolini che esalta l'unione delle masse a discapito del potere imposto dall'alto. L'unione farebbe la forza, ma la percezione di un potere totalitario che grava sulla propria esistenza distoglie l'attenzione da questo alimentando la paura di poter andare contro esso, dato il suo effettivo potere maggiore rispetto alla propria singolarità. Quindi si preferisce allinearsi ad esso. 

Ma ormai è tardi. Sebbene le vittime si siano schierate al potere, gli errori commessi da essi in precedenza, nella loro negligenza a schierarsi da subito, hanno segnato la loro fine, e ognuno di loro viene giustiziato dopo una serie di torture atroci (solo uno si salverà, l'unico che dall'inizio accetta qualsiasi sevizia del potere). La morte è ancora una volta metaforica, e rappresenta forse la metafora più sublime dell'intero film. Essa rappresenta l'annullamento dell'individuo in un codice prestabilito dall'alto. La morte del proprio libero arbitrio in un'accettazione di schemi preimpostati che garantiscono un facile controllo su chi ne viene influenzato. 

Altro episodio interessante è il matrimonio che i quattro avallano fra due delle vittime, un maschio ed una femmina, i quali, nel momento in cui vengono invitati a "consumare", vengono bloccati perché lo sverginarsi non tocca a loro ma ai Signori. L'individuo, prima di fare i conti con la propria individualità, deve farli con il potere, con gli impulsi sociali. Un atto intimo come può esserlo l'atto sessuale rappresenta la liberazione delle proprie voglie e la realizzazione del desiderio. È un atto di libertà psicologica e di non negazione dei propri impulsi. Il potere avalla questa libertà solo nominalmente ma, di fatto, al contempo la reprime. Il potere arriva prima di tutti ad avere un ascendente sull'individuo. Lo vediamo nella mercificazione del corpo (pensiamo alle soubrette) accostata all'idea che l'atto sessuale sia peccaminoso. Ma anche in tante altre pratiche di negazione di impulsi che vengono al contempo esaltati e demonizzati. Si pensi agli atti che vengono percepiti socialmente come "trasgressivi". Il potere vende e dona alla massa surrogati di trasgressione per dare ad essa un sentore di libertà dei propri impulsi, cadendo in contraddizione. La "trasgressione" non è insita nell'atto ma nella percezione sociale dell'atto. La demonizzazione di un atto porta alla sua non accettazione sociale ed al contempo alimenta la voglia dell'individuo di attuare quell'azione, andando ad incrementare una voglia già insita in esso o addirittura creandone da zero. L'individuo è castrato dalla società, psicologicamente, nella negazione sociale di un atto naturale che viene da un impulso istintivo. In questo modo l'individuo è alienato rispetto al proprio essere, trovandosi in mezzo ad una battaglia fra proprie voglie e negazione di esse da parte del contesto in cui vive. Alimentare le proprie voglie lo allontana dalla società di cui fa parte, mettendolo in una condizione psicologica di imparità sociale. Al contrario, rispettare le regole sociali andando contro il proprio volere porta alla frustrazione di esso. La "trasgressione" nasce come tolleranza di azioni socialmente considerate sbagliate, quando queste lo sono solo socialmente, non universalmente. E da qui allo sfruttamento della trasgressione il passo è piccolo. I media ci marciano sopra, alimentando ulteriormente il divario fra "voglia" e "divieto". Vi è l'istituzionalizzazione della trasgressione. Non più pratica di sottobanco ma vero e proprio modo di essere. Tutto questo porta alla ulteriore demonizzazione dell'atto in quanto, appunto, percepito non come naturale ma come trasgressivo. Una cosa percepita come trasgressiva è una cosa socialmente sbagliata. Ma, essendo parte della società, l'individuo che percepisce tale atto come trasgressivo ma che al contempo lo sfrutta sa che sta andando contro la massa (o, almeno, contro il pensiero sociale) e cade in contraddizione con se stesso e con il sistema, anche esso contraddittorio. E così il media ha facilità di vendita di surrogati di trasgressione che lasciano quanto meno un alone di purezza verso i canoni sociali da parte dell'individuo che ne usufruisce. L'usufruente non cerca più l'impulso originario ma si accontenta di usufruire dell'impulso venduto dai media. 

E che dire dei tanti epiteti e delle tante citazioni colte che i Signori sfoggiano nei loro aulici discorsi? Un attacco alla borghesia che si innalza a classe sociale dominante anche ostentando una cultura di tipo non popolare (ai tempi del'uscita del film le fasce sociali basse, quelle di cui parlava Pasolini, erano, se non analfabete, di sicuro non fornite di una vasta cultura). Ed è sublime vedere accostate a citazioni di personaggi come Nietzsche o Wilde tanta volgarità. Un vero e proprio dualismo, contraddittorio, come lo è il sistema. 

Man mano che il tempo passa qualcuno fra le vittime trova la propria libertà nel suicidio. Metaforizzato, il suicidio va a rappresentare il discostamento dalla società, il tagliarsi fuori da essa, il non accettarla. La paura che muove una scelta del genere è forte e pochi riescono ad attuarla. Citando Kierkegaard si potrebbe dire che "la maggior parte degli uomini non ha paura di avere un'opinione errata, bensì di averne una da sola". 

Importante da notare è che i quattro signori specificano bene, all'inizio del "gioco", che solo chi non si ribellerà ai loro voleri avrà la libertà, allo scadere dei 120 giorni, ed un posto a Salò con loro, nell'élite. Solo chi si allinea ai dettami socioculturali propri della società in cui vive può farne parte. 

Ancora, un repubblichino viene scoperto essere comunista, prima di essere giustiziato. Questo episodio in particolare potrebbe rappresentare la critica ad un certo tipo di comunismo che si è schierato con la borghesia scendendo a patti con essa, patti magari anche non istituzionali e non percepiti dalle parti, appoggiandola (mi vengono in mente le Brigate Rosse che, con gli attentati compiuti in nome del comunismo, sono andate a favorire più che altro il potere borghese grazie alla strumentalizzazione, da parte dei media, dei loro atti terroristici, strumentalizzazione che si è ritorta contro il comunismo in generale e non contro le sole Brigate Rosse). 

E che dire dei quattro signori, del potere? Anche essi si cibano degli escrementi e, anzi, sono fautori della coprofagia, ne esaltano gli aspetti. E non si fanno riserve sui rapporti sessuali tra essi stessi, quindi di base sodomitica. Al primo aspetto va ricollegato il fatto che il potere si alimenta con il suo stesso messaggio che impone alle masse, se ne fa forza facendolo intimamente proprio. Al secondo aspetto si ricollega il sodalizio che hanno i vari poteri fra di loro, il loro spalleggiarsi. La chiesa che appoggia lo stato che appoggia i movimenti capitalistici e via discorrendo. 

Allo stesso modo i quattro signori si uniscono in matrimonio ognuno con la figlia di un altro per istituzionalizzare il proprio sodalizio, come a rappresentare un patto non rigido ma di spalleggiamento. 

Il messaggio finale di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" non può che essere negativo. Una visione mostruosa della condizione umana, del suo essere così contraddittoria da contraddire il suo stesso essere. Dei disturbi psicologici che si creano dall'ambivalenza che porta questo modo di essere contraddittori, della facilità di controllo sugli individui che questa contraddizione aiuta a perpetrare, dell'insicurezza che porta gli uomini ad unirsi in società, per la propria sopravvivenza, ma che quella sopravvivenza tendono a cancellare in modo da creare non più esseri umani che vivono in società per il proprio bene ma per castrarsi l'un l'altro, per diventare automi.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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1. Salò o le 120 giornate di Sodoma: una retrospettiva, di Giuseppe Galato

September 22, 2013, 2:12 pm

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LA SAGGISTICA

Salò o le 120 giornate di Sodoma, fotogramma dal film

Salò o le 120 Giornate Di Sodoma:

una retrospettiva 

di Giuseppe Galato, aprile 2011 

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PARTE I

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Diretto da Pier Paolo Pasolini, sebbene sia stato montato dopo la sua uccisione, "Salò o le 120 giornate di Sodoma"è uno di quei film che segnano con un tratto indelebile non solo la storia del cinema ma del pensiero umano in generale. Un film crudo, freddo, analitico, dove nulla è lasciato al caso e dove la trama è succube del messaggio che Pasolini voleva trasmettere al pubblico.

Per chi già conosce il pensiero Pasoliniano sarà molto più semplice capire il significato profondo insito al film, perché riuscirà a carpire tra le immagini quello che è il messaggio metaforico di esso. In questo senso la storia narrata, senza l'accostamento ad essa di un'analisi più profonda, potrebbe comunicare poco se non niente. La forza di "Salò o le 120 giornate di Sodoma" sta proprio nel messaggio metaforico che la storia porta con sé. Sarebbe da chiedersi se questa sia una pecca del film o un vanto, se sia una scelta elitaria o una scelta mossa dal non voler scendere a compromessi. 

Perché, di fatto, la fruibilità di questo film, non in senso prettamente filmico ma dal punto di vista comprensivo, non è certo alla portata di tutti. Anzi, probabilmente di pochi. Concorre alla poca fruibilità del messaggio metaforico, già di per sé velato, il bombardamento di immagini che distoglie l'attenzione dal significato intrinseco ad esse proiettandola su un piano prettamente visivo. Ed è proprio la violenza delle immagini a rendere il film poco fruibile dal vasto pubblico. Immagini disturbanti che recano al meglio il significato che Pasolini voleva far cogliere a chi fosse riuscito a vedere il film e in secondo luogo a carpirne il significato metaforico. 

Quindi due schermi verso la comprensione finale del film: uno visivo, l'altro semantico. La pecca del secondo punto è intrinseca nel primo: in una società che condanna un certo tipo di violenza (e dico "certo tipo" perché la violenza mostrata nel film è prettamente fisica, quindi solo uno dei tipi di violenza) è facile strumentalizzare la scelta di utilizzarla visivamente. La messa in mostra dell'atto violento può essere ridotta a mero atto aberrante, distogliendo in questo modo l'attenzione dall'immagine metaforica che il film vorrebbe comunicare e proiettando l'interesse del pubblico verso l'immagine diretta. 

Altra pecca che si potrebbe trovare è la scelta dell'ambientazione. I fatti si svolgono nel periodo fascista, sebbene Pasolini abbia più e più volte affermato che il film non condanna il fascismo in quanto tale ma tutti i sistemi totalitari che vanno dalle dittature vere e proprie ai sistemi di potere che nel lessico comune non assumono il nome di “dittature” ma lo diventano per vie traverse. Ecco, in questo senso la pecca della scelta di un determinato contesto storico-culturale minimizza la portata comunicativa del film. Facilmente si può additare “Salò o le 120 giornate di Sodoma” come film antifascista in modo che la concentrazione del pubblico cada più su questo aspetto che non sul vero significato che il film vuole comunicare, e cioè che il potere, anche invisibile, è sempre sporco. 

Pasolini, nonostante tutto, ha portato avanti la sua opera in questo modo, e sarebbe da chiedere a lui se avesse presente, nel momento del concepimento del film, tutti i risvolti che la realizzazione di un tale progetto avrebbe potuto avere. 

Probabile che Pasolini, nel realizzare questo film, volesse davvero rivolgersi solo a chi già sapeva avrebbe capito, quindi a chi già condivideva, e avrebbe condiviso, la sua stessa linea di pensiero. In parole povere, “Salò o le 120 giornate di Sodoma” è un film che può essere apprezzato solo da chi ragiona già in quel determinato modo. Ma non per questo la scelta del film diventa automaticamente elitaria. Diventa una scelta mossa dalla consapevolezza dell'incomunicabilità che un certo tipo di matrice sociale porta alle masse. 

Il film, come abbiamo detto, è una feroce critica al potere, qui impersonificato da 4 cariche: un Duca (la nobiltà), un Monsignore (la religione), Sua Eccellenza il Presidente della corte d'Appello (la legge) e il Presidente Durcet (il capitalismo). A questi 4 personaggi, che tirano le redini delle vicende che avvengono nel lasso temporale dei 120 giorni, si aggiungono 4 ex meretrici, tre di loro nella veste di narratrici che, raccontando aneddoti di tipo sessuale di derivazione sadista, hanno il compito di accendere le menti degli altri protagonisti iniziandoli ad un mondo di cui ancora non ne sono parte. L'altra ex meretrice ha il compito di accompagnare le narrazioni al pianoforte. Ed infine le vittime, 8 maschi ed 8 femmine, tutti in età adolescenziale. 

È importante notare come le vittime siano tutte adolescenti, a voler comunicare che il bombardamento mediatico del potere, le influenze esterne che portano l'individuo ad essere sottomesso, siano esse sociali o meno, vengano maggiormente assimilate nella prima fase della vita, che va dalla nascita alla fine dell'adolescenza, fase in cui la psiche dell'individuo si forma e rimane pressoché inalterata per tutta la vita. 

Il rispetto delle leggi imposte dai 4 Signori è assicurato dalla fedele subordinazione ad essi di un gruppo di repubblichini armati, che concorrono anche al rapimento delle vittime. A loro volta, come le vittime designate vengono catturate da essi, i repubblichini sono catturati e portati al cospetto dei signori da alcuni SS. 

Il film a questo punto ha una diegesi semplice: diviso in tre gironi (Manie, Merda, Sangue) la storia è un continuum di atrocità che vanno dall'umiliazione alla violenza carnale, dalla coprofagia alla tortura. 

Ora, se ci si soffermasse alla semplice violenza delle immagini il film risulterebbe pessimo, come avviene nel caso di molti Horror B-Movie che fanno della violenza gratuita il loro punto di forza. Ma la violenza di “Salò o le 120 giornate di Sodoma” è, come abbiamo detto, una violenza metaforica. Usando la metafora della violenza fisica, percepibile da tutti in maniera più semplice, dato che è un tipo di violenza a cui ci si rapporta in maniera diretta grazie ai sensi principali, Pasolini ci parla in questo modo di come il potere soggioga chi è sotto il suo influsso. Mette in mostra il modo violento con cui i messaggi dettati dall'alto alle masse arrivano a queste ultime senza che esse abbiamo possibilità di replica. Imposizioni all'apparenza innocue, fatte percepire all'individuo come consuetudine tramite i media, in maniera del tutto subdola, imposizioni di stampo dogmatico, imposizioni standardizzanti o semplice imitazione dei principi di libertà e di uguaglianza. Quindi imposizione non percepita come tale dall'individuo, tanto che esso tende ad auto accettarla. È violenza proprio perché si viene invogliati ad acquisire, in modo subdolo, comportamenti che altrimenti non si assumerebbero.

Un aspetto interessante, che si ripercuote per tutta la vicenda, è la non ribellione delle vittime. Le vittime sono in numero maggiore rispetto i propri carnefici, sebbene i repubblichini siano muniti di armi da fuoco. Le armi da fuoco, però, durante il film, vengono più e più volte lasciate incustodite dai repubblichini, in modo che chiunque, anche una delle vittime, o più vittime, possano utilizzarle e così sovvertire la situazione. Cosa che, però, non accade mai. Questo aspetto pone luce sul fatto che chi è succube di determinate imposizioni non riesce proprio ad immaginare che possa avere una rivalsa su di esse. Una persona che ha imparato fin da bambino a comportarsi in un determinato modo socialmente accettato, standardizzato, non vedrà ragione per andare contro esso, perché assumerà quel modo di comportarsi come giusto. Vedrà in esso la normalità.

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"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

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Intervista su Pasolini - L'eros pedagogico non ancora colonizzato dal potere - Intervista a Raffaele Mantegazza, a cura di Alberto Ghidini

September 23, 2013, 1:29 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA

Intervista su Pasolini.

L'eros pedagogico non ancora colonizzato dal potere

Intervista a Raffaele Mantegazza, a cura di Alberto Ghidini (T YSM)

Università di Milano Bicocca

T YSM: «Il potere è un sistema di educazione (…) uno stesso sistema educativo che ci forma tutti, dalle cosiddette classi dirigenti, giù fino ai poveri. Ecco perché tutti vogliono le stesse cose e si comportano allo stesso modo». Così si pronuncia Pier Paolo Pasolini in un'intervista rilasciata poche ore prima del suo assassinio . Da qualche tempo, sembrava essersi spostato nel campo dell'educazione in senso lato per cercare di capire meglio la nuova forma del potere, una forma totale e totalitaristica, che non lascia più un “fuori”.

Raffaele Mantegazza: Dunque, Pasolini era innanzitutto un sismografo. Come sempre, con la sua grandissima sensibilità politica, aveva colto, già a partire dai primi anni Settanta, alcune tendenze emergenti nella realtà oggettiva. Perciò, a dire il vero, non è Pasolini che si sposta, ma il potere, questo nuovo tipo di potere che lui stava cercando di tracciare e comprendere. Per capire questo spostamento del potere nel vasto campo del pedagogico disperso nella società, bisogna fare un passo indietro. Nel Sessantotto, la scuola e l'università, massime istituzioni educative del capitalismo, vengono attaccate dall'interno, in tutte le loro componenti. Da qui in poi, perdono la loro funzione ideologica, di ottundimento delle coscienze, di perpetuazione di certe categorie politiche. La protesta di studenti e studentesse, lavoratrici e lavoratori, porta il potere a ripensare i luoghi in cui si esercita il dominio sui soggetti. Non più soltanto la scuola, l'università. Il nuovo progetto è quello di pedagogizzare tutto. Paradossalmente, il potere si descolarizza: ovviamente, non in senso illiciano. L'università e la scuola sono ambiti troppo ristretti per la costituzione di una soggettività funzionale al sistema, perciò ad essi bisogna affiancare dei dispositivi pedagogici esterni. In qualche modo, il potere, deistituzionalizzandosi, fa perdere i riferimenti tradizionali della contestazione. In fin dei conti, il barone accademico, fino alla fine degli anni Sessanta, era un riferimento molto chiaro per il ribelle, così come erano dei riferimenti precisi i programmi accademici e anche una certa vecchiezza dell'università e dell'istruzione. Con l'arrivo della comunicazione di massa le cose cambiano in maniera drastica. Pasolini se ne rende conto e identifica nella televisione un nuovo e potente strumento pedagogico. Non è il primo, già Marcuse e la Scuola di Francoforte, in particolare Adorno, se ne erano accorti. In Italia, però, a differenza degli Stati Uniti o di altri paesi europei, era più difficile capirlo, soprattutto per una certa difficoltà di lettura e analisi da parte della sinistra. Ciò nonostante, Pasolini, da comunista e da un punto di osservazione volutamente interno ai fenomeni sociali, intuisce che c'è un potere pedagogico non più giocato solo ed esclusivamente dentro le istituzioni. Giustamente, come dicevi tu, si tratta di un potere che sta diventando totale, completo, perché non più arginato dalle istituzioni, che, comunque, garantiscono diritti e che, loro malgrado, permettono la ribellione. Per questo ho l'impressione che Pasolini, nel constatare la smaterializzazione del potere nel suo stesso essere onnipresente, abbia anticipato i tempi. All'epoca c'era chi faceva le stesse analisi sul piano economico, prendendo in esame il potere delle multinazionali. Lui, invece, lavorava più sul piano sociale, politico e, in questo caso, pedagogico. La cosa interessante è che non era un pedagogista e nemmeno un educatore. Aveva fatto l'insegnante, ma non era il suo mestiere. Molto spesso, quando i non pedagogisti si occupano di educazione riescono a far luce su quelle zone d'ombra e su quei dispositivi latenti che la pedagogia ufficiale, accademica o non, fa fatica a vedere. Pasolini ne è un esempio: proprio in virtù della sua provenienza politica riesce a leggere dall'esterno lo straordinario portato politico dell'educazione.

Don Lorenzo Milani e i ragazzi di Barbiana

T YSM: Qualche tempo fa, in un breve articolo apparso su "Il Sole 24 Ore", Goffredo Fofi ha tristemente constatato che Pasolini può essere considerato, a buon diritto, insieme a don Lorenzo Milani, come l'ultimo vero pedagogista italiano. Alfonso Berardinelli scrive che il Pasolini luterano e corsaro ebbe la spinta ideale più forte a scrivere i suoi ultimi interventi da alcuni autori italiani suoi contemporanei, tra i quali spicca il nome del priore di Barbiana. Anche don Milani, che non era propriamente un pedagogista – o, comunque, se pure lo si vuole ritenere tale, può senza meno essere considerato un “pedagogista fuori dal coro” – credeva, come Pasolini, nel potenziale rivoluzionario dell'educazione.

Raffaele Mantegazza: Sì, effettivamente penso che entrambi, in fondo, credessero nella possibilità concreta di modificare radicalmente lo stato di cose esistente attraverso l'educazione. Tuttavia, non credo che abbiano moltissimo in comune, se non il fatto di essere moralisti, nel senso montaignano e, per certi versi, adorniano, del termine. Stiamo parlando di due autori che riportano in auge il grande moralismo del Cinquecento. Oggi il termine “moralismo” viene usato in senso squalificante. Spesso si confonde il moralismo con la morale. Pasolini, come don Milani, in virtù di un'appartenenza, può permettersi di essere moralista. Stiamo parlando di un'appartenenza che, per Pasolini, non è ideologica stricto sensu, così come non è di fede in senso strettissimo per don Milani. È, piuttosto, un modo di abitare l'ideologia – per Pasolini – e la fede – per don Milani – in maniera molto anarchica e personale, un modo in virtù del quale entrambi possono permettersi di essere moralisti. Ecco, il coraggio di essere moralisti, questo sì può essere considerato il principale elemento in comune tra i due. Un coraggio che, certamente, oggi, di fronte al grado zero della vivibilità di questo mondo, andrebbe ripreso in mano.

T YSM: C'è un motto degli intellettuali neri americani degli anni Sessanta, secondo cui bisogna «gettare il proprio corpo nella lotta», al quale sembra, a un certo punto, ispirarsi Pasolini. Mi riferisco, in particolare, al Pasolini degli anni Settanta, anche se è un'idea che si ritrova già nei versi e sullo sfondo di Poeta delle ceneri, scritto, non a caso, tra il 1966 e il 1967, a cavallo di due viaggi negli Stati Uniti in cui l'intellettuale friulano entra in contatto con i movimenti neri più radicali.

Raffaele Mantegazza: Sì, però è evidente che se Pasolini butta il corpo nella lotta, lo butta come corpo portatore di desiderio. Io ritengo che questo sia un elemento di novità rispetto ad altre esperienze di lotta e di radicalità di quegli anni. Il corpo di Pasolini non è lo strumento, bensì, in quanto corpo desiderante, sulla scia dell'Anti-Edipo di Deleuze e Guattari , la posta in gioco della lotta. Pasolini getta il corpo perché il suo corpo porta in sé un desiderio erotico che lo spinge a lottare affinché questo stesso desiderio sia legittimato. Per le Black Panthers, invece, ho l'impressione che nella maggior parte dei casi il corpo sia portatore di una differenza data come tale e, senz'altro, come tale, portatrice di una identità sì oppositiva, ma, quasi sempre, debole sul piano del desiderio. Non credo che Pasolini, come i giovani del Black Panther Party, utilizzi il proprio corpo per opporsi. D'altra parte, per lui, il corpo non andrebbe mai ridotto a strumento. Il corpo è sempre un corpo portatore di eros. Un eros che è mezzo, ma anche fine della lotta. Mi sembra, questo, un ulteriore elemento di novità. In ciò Pasolini è eretico. Eretico rispetto alla tradizione, per così dire, “bacchettona”, del partito comunista di quegli anni, che ha una visione del corpo e della lotta del tutto simile a quella cattolica. Anche su questo Pasolini è dirompente e ancora molto attuale: il corpo desiderante come qualcosa da gettare nella lotta e, al tempo stesso, da recuperare, alla fine della lotta, come risultato.

T YSM: Che cosa vide Pasolini di tanto spaventoso per arrivare ad alzare la voce così forte e con l'obiettivo esplicito di far sentire a largo raggio l'urgenza di continuare, sì, a combattere, ma educando, quasi che ritenesse l'educazione il capolinea e, al tempo stesso, l'ultima speranza di fronte al fascismo “morbido” del conformismo? Una speranza data solo per i disperati, del tutto simile alla speranza benjaminiana all'inizio dell'era fascista evocata da Marcuse in conclusione del capitolo finale dell'Uomo a una dimensione, intitolato – come non tenerne conto? – Le possibilità delle alternative.

Riccardo Mantegazza: Pasolini aveva visto arrivare la cosiddetta “pedagogia diffusa”. Il mio maestro e amico Riccardo Massa era solito ripetere che oggi il pedagogico è in ogni dove, persino là dove non ce lo si aspetta. Dispositivi pedagogici disseminati un po' ovunque, quindi, in particolare nella comunicazione massmediatica e nella pubblicità commerciale. Pasolini l'aveva intuito chiaramente. Si prenda, per esempio, la sua raffinatissima analisi dei jeans Jesus, che puntualmente propongo agli studenti dei miei corsi . Qui, partendo da uno slogan – «Non avrai altri jeans all'infuori di me!», al quale si accompagna una foto di Oliviero Toscani – e da un paio di jeans, due “oggetti” apparentemente innocui, Pasolini riesce a ricostruire le tecniche del potere che presiedono alla formazione del soggetto-consumatore. Applicata al linguaggio pubblicitario di oggi, la sua analisi è ancora attualissima. Credo che Pasolini, come Adorno o, per certi versi, Marcuse, fosse consapevole del fatto che non esiste più nulla di innocuo. Se ci pensiamo, ciò è veramente spaventoso. Ecco perché è necessario esercitare la cultura del sospetto riguardo a tutto. Ciò significa essere capaci di vedere che nulla è per caso. Non si tratta di fare i dietrologi, ma di ricostruire in maniera specifica il processo, la dinamica storica. Lo si può fare solo se si è esperti dell'oggetto. Bisogna, con Marx, conoscere «la logica specifica dell'oggetto specifico» . Pasolini, che non ha mai avuto paura di sporcarsi le mani con le questioni più tecniche degli argomenti che trattava, aveva fatto suo questo precetto.

T YSM: A proposito del processo, della dinamica storica e degli oggetti di interesse della sua analisi: Pasolini ha sempre cercato di leggere le cose dall'interno, e cioè dentro la storia, nel vivo delle sue dinamiche e dei suoi processi, pur senza accettare in maniera passiva il suo potere di trasformare le realtà e gli uomini.

Raffaele Mantegazza: Il problema è sempre l'origine delle cose. Ad esempio, per capire come si è affermato il neocapitalismo televisivo in Italia è necessario, per prima cosa, capire come il servizio televisivo italiano nasca con un intento pedagogico: si vuole creare un popolo, il popolo che manca. Per quel tipo di televisione si poteva ancora concepire un uso pedagogico – si pensi, ad esempio alla TV del maestro Alberto Manzi. Lo stesso non può valere per la televisione di oggi e per le nuove tecnologie che, invece, nascono con intenti di controllo. Nondimeno, se non si considerano i processi e le condizioni storiche che hanno consentito alle nuove tecnologie e alla televisione di penetrare così profondamente nella vita e nel costume degli italiani, non si può comprendere a pieno il fenomeno.

T YSM: In Gennariello, nel primo capitolo dedicato alle fonti educative più immediate, Pasolini scrive: «L'educazione data a un ragazzo dagli oggetti, dalle cose, dalla realtà fisica – in altre parole dai fenomeni materiali della sua condizione sociale – rende quel ragazzo corporeamente quello che è e quello che sarà per tutta la vita. A essere educata è la sua carne come forma del suo spirito» . Pasolini vuole dirci: prestate attenzione al «sistema degli oggetti», inteso, alla Baudrillard, come la casa e le cose in cui e di cui viviamo, che ci parlano, da cui siamo parlati e determinati, che ci rendono corporeamente quello che siamo .

Raffaele Mantegazza: Direi, non tanto prestare attenzione agli oggetti e alle cose, ma all'articolazione degli oggetti e delle cose sui corpi. La pedagogia dovrebbe occuparsi del rapporto tra i corpi e le cose, di come questi si intersecano gli uni con gli altri e viceversa. Forse, a causa di una metafisica dualista, siamo abituati a vedere le cose e gli oggetti come separati da noi. Li usiamo, ma non capiamo quanto loro ci usino, quanto ci parlino, come del resto dicevi tu. Nel Gennariello Pasolini ragiona sugli effetti antropogenetici dell'articolazione corpi-oggetti e di quella corpi-corpi, e sul fatto che la pedagogia dovrebbe occuparsi di queste articolazioni. Riguardo all'antropogenesi ambientale, che avviene, cioè, nelle strutture fisiche ed architettoniche dell'ambiente in cui si vive, direi che il caso di Bologna è emblematico. Pasolini se ne occupa, nel Gennariello, nel capitolo Bologna, città consumista e comunista , mostrando come la città comunista, l'icona comunista per eccellenza, sia, in realtà, una città comunista e consumista allo stesso tempo. Ideologicamente comunista, ma disseminata di dispositivi consumistici, proprio come le nostre odierne città consumistiche, pullulanti di centri commerciali, negozi, fast food, ristoranti, banche, schermi, insegne e cartellonistica pubblicitaria. In fondo, Pasolini, pone una questione cruciale, e lo fa avvertendo: se non modificate l'ambiente non potete dichiararvi comunisti. Una città comunista disseminata di dispositivi consumisti educa al comunismo o all'omologazione? A quale tipo di educazione è sottoposto il corpo di un ragazzo nella Bologna di quegli anni e, attualizzando, nelle nostre città, oggi? Anche questa è una riflessione interessante sulla corporeità su cui, forse, vale la pena tornare.

T YSM: Tornare al corpo, quindi, con Pasolini, passando da Foucault...

Raffaele Mantegazza: D'accordo, anche se a dire il vero mi sono un po' stufato dell'uso che oggi si fa di Foucault. La sua pars destruens, però, rimane insuperata e, perciò, ancora molto interessante. In ogni modo, la cosa che è bene tenere in mente è questa: il potere non lavora sul corpo in maniera diretta, se non quando tortura, impicca, fucila ecc., ma lavora su tutto ciò che sta intorno ad esso, dissemina il corpo di oggetti, lo circonda di situazioni, spazi, tempi, simboli, lo determina geograficamente, socialmente, economicamente, temporalmente. Non più disciplina del corpo, ma potere coercitivo .

T YSM: Deleuze, in uno scritto tanto enigmatico quanto potente per comprendere il nuovo regime di dominazione, sostiene che nelle società di controllo c'è questa tendenza, soprattutto da parte dei giovani, a voler essere “motivati”, a farsi dire quali sono le proprie passioni, i propri bisogni e desideri .

Raffaele Mantegazza: In effetti, Deleuze, anche insieme a Guattari, riuscì a cogliere meglio il nuovo potere e la nuova società. In ogni modo, vorrei aggiungere che già in conclusione della sua Storia della follia Foucault afferma che anche il desiderio è parte di un progetto di potere. Molto suggestivo. Purtroppo, però, Foucault sembra rimanere così affascinato da questo concetto di potere onnicomprensivo da voler far rientrare tutto e ad ogni costo come dinamica di potere. Così facendo, perde di vista il punto dal quale scardinare il dominio. Credo che Pasolini, Deleuze, Guattari e altri, invece, abbiano ben chiaro il punto di rottura, vale a dire il desiderio, e lo mantengano ben vivo.

T YSM: Dal punto di vista di una «pedagogia della resistenza» nei confronti del dominio , quali categorie pasoliniane possono essere utilizzate oggi per resistere al potere e ai suoi apparati pedagogici?

Raffaele Mantegazza: Direi che sono almeno tre. In primo luogo, il sacro. La riscoperta della parola sacra in un'epoca di idolatrie come forma di resistenza al dominio e alle sue mostruosità linguistiche. Pasolini era consapevole della possibilità di smascherare, attraverso il sacro, la precarietà, la provvisorietà e, quindi, in sostanza, la banalità di tutto ciò che idolatricamente viene spacciato per eterno – come, ad esempio, il capitalismo. Poi, secondo elemento, la sottrazione del corpo, intesa come sottrazione dal dominio. Abbiamo detto che il potere, oggi, sembra essere ovunque. Penetra nei corpi, negli spazi, nei tempi, nei rituali della vita quotidiana. Bene, allora, con Pasolini, è necessario sottrarsi e sottrarre il proprio corpo per non permettere a nessuno di dirlo, di descrivere il nostro desiderio. Sottrarsi, dunque, a qualunque eterodeterminazione. Come? Senza fare nulla, semplicemente sottraendosi. È quel che sostiene anche Slavoj Žižek nella sua analisi della violenza invisibile. Ci si ostina a dire, fare, giudicare, agire. Žižek è convinto che sia molto meglio un’analisi critica distaccata, una giusta indifferenza, nel segno della sottrazione. Di fronte alla violenza “simbolica” del linguaggio e delle forme e alla violenza “sistemica” dell'economia e della politica, chiunque si muova, indipendentemente da come lo faccia, fa persistere uno stato di cose di cui è un pezzo di struttura. Perciò, l'atto di resistenza diventa la sottrazione di quel terreno non ancora colonizzato dal potere, per dirla con Pasolini, che è il corpo. Infine, l'eros pedagogico. Qui dobbiamo guardare al rapporto impervio e tormentato di Pasolini con i ragazzi. Pasolini era omosessuale e innamorato della gioventù. Il suo sguardo sui ragazzi non è mai neutro. È, appunto, uno sguardo innamorato. La dimensione erotica costituisce la forza del suo rapporto educativo con i giovani. Mi preme sottolineare una cosa, però, per cautelarci da ogni eventuale accusa moralistica: che in pedagogia si torni a pensare e a praticare uno sguardo innamorato, corporeo, fisico sui ragazzi, come già accadeva nell'età greca, non significa che lo si faccia in funzione del soddisfacimento di una passione carnale. Al contrario, come ho avuto modo di scrivere in un saggio ormai introvabile pubblicato alla fine degli anni Novanta, si tratta di un innamoramento ascetico, che torna ad animare la pura passione della pedagogia, che trasforma in eros pedagogico la passione carnale . Vale a dire: che l'eros torni ad affermarsi, quindi, e che chi educa possa nutrirsi di amore e fare di questo amore l'anima profonda della sua osservazione fenomenologica e del suo agire pedagogico. Non vi è ascesi più profonda. Attraverso il suo sguardo innamorato, nella distanza, come verso la Terra lo sguardo dei cosmonauti, Pasolini, in un gioco di sguardi, ci porta a gettare il nostro sguardo su un potere che non si accontenta più di agire dall'esterno direttamente sul corpo dell'individuo lasciandone intatta la coscienza, ma, come dicevamo prima, penetra nel mentale, aggirando la possibilità di resistenza individuale. Un potere latente e pedagogico. Pasolinianamente, un potere che si presenta come, appunto, «sistema di educazione». Una nuova dimensione del potere di fronte alla quale recuperare l'unico tipo di rapporto non previsto, anzi, osteggiato: il rapporto personale, frontale, fisico, corporeo.

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Giovanna Gammarota. Sopraluoghi in Lucania. Sulle tracce del “Vangelo Secondo Matteo” di Pasolini

September 23, 2013, 1:47 am

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LA SAGGISTICA

Giovanna Gammarota. Sopraluoghi in Lucania.

Sulle tracce del “Vangelo Secondo Matteo” di Pasolini

http://www.puntodisvista.net/ - 16.09.2013

Nell’ambito delle Giornate del Patrimonio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e il Turismo, sarà inaugurata venerdì 27 settembre 2013 presso Palazzo Lanfranchi di Matera la mostra fotografica di Giovanna Gammarota Sopraluoghi in Lucania– sulle tracce del “Vangelo Secondo Matteo” di Pier Paolo Pasolini. L’esposizione, a cura di Punto di Svista e organizzata dall’Associazione Matera Fotografia con la collaborazione della Soprintendenza per i Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici della Basilicata, anticipa gli eventi che segneranno nel 2014 la ricorrenza del cinquantesimo anniversario del “Vangelo” di Pasolini a Matera e comprende n. 30 immagini in bianco e nero.

È del 1964 Il Vangelo secondo Matteo girato da Pier Paolo Pasolini nell’Italia del Sud. Fu dopo un deludente viaggio in Palestina, terra rivelatasi troppo moderna e priva di spiritualità, che il regista decise di tornare nel nostro meridione alla ricerca di luoghi capaci di testimoniare quella “ricostruzione analogica”, come lui la chiamava, che intendeva realizzare con la sua pellicola. Questi spazi immoti e antichi sono ancora perfetti per rappresentare quella memoria arcaica, completamente scomparsa nei luoghi che hanno realmente ospitato la sacra storia narrata nei Vangeli. Pasolini tratta il paesaggio come uno dei personaggi principali del suo film, e i luoghi lucani in particolare, rispondono con fedeltà alla rappresentazione rigorosa, ma anche poetica, che egli vuole mettere in scena.

A quasi cinquant’anni dalla realizzazione del film, Giovanna Gammarota ripropone i luoghi scelti da Pasolini in una serie di scatti che ripercorrono quella memoria mai sopita. La fotografa sente il bisogno di verificare, se essi conservano ancora quella forza ancestrale comunicata nel film e, come accadde per Pasolini, le sue fotografie nuovamente rispondono con fedeltà alla volontà dell’autrice di coglierne l’essenza semplice e diretta.

Durante l’inaugurazione avrà luogo l’incontro (accompagnato da sequenze tratte dal film di P. P. Pasolini) tra l’autrice e il critico cinematografico e delle arti visive Maurizio G. De Bonis intitolato Il Vangelo Secondo Matteo di Pasolini. Tra Evocazione e Memoria Visiva. Giovanna Gammarota e Maurizio G. De Bonis si confronteranno sulla relazione tra cinema e fotografia e sulle influenze che lo sguardo di Pasolini ha avuto sulle arti visive contemporanee e analizzeranno la personale interpretazione di Gammarota de “Il Vangelo secondo Matteo”.

INFORMAZIONI

Titolo: SOPRALUOGHI IN LUCANIA. SULLE TRACCE DEL VANGELO SECONDO MATTEO DI PIER PAOLO PASOLINI. Fotografie di Giovanna Gammarota

A cura di: Punto di Svista / Organizzazione: Associazione Matera Fotografia

Luogo: Palazzo Lanfranchi, Saletta Pascoli, Piazzetta Giovanni Pascoli, Matera / Tel: centr. 08.35256211

Inaugurazione: Venerdì, 27 settembre 2013, ore 19.00

Interverrà Marta Ragozzino, Soprintendente per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici della Basilicata

A seguire Il Vangelo Secondo Matteo di Pasolini. Tra Evocazione e Memoria Visiva – Incontro-dialogo tra Giovanna Gammarota e Maurizio G. De Bonis

Durata della mostra: Dal 27 settembre al 15 ottobre 2013

Orario: tutti i giorni ore 9.00 – 20.00 / ingresso libero

Contatti:

Ass. MateraFotografia: Michele Di Lecce: 339.1248140, Michele Morelli: 328.3310716

Punto di Svista: info@puntodisvista.net – www.puntodisvista.net

Comunicazione e Ufficio stampa Soprintendenza: michele.saponaro@beniculturali.it – mobile: 338.8831053

LINK

PUNTO DI SVISTA. Il Vangelo secondo Matteo di Pasolini tra evocazione e memoria. Immagini contemporanee. Dialoghi sulla fotografia. Giovanna Gammarota e Maurizio G. De Bonis. A cura di Punto di Svista

PUNTO DI SVISTA. La metafora del paesaggio nel Vangelo secondo Matteo di Pasolini e nelle immagini di Giovanna Gammarota

PUNTO DI SVISTA. Giovanna Gammarota (Autori)

PUNTO DI SVISTA. Discorsi sulla Fotografia. Perché la fotografia? di Giovanna Gammarota

Giovanna Gammarota (Milano 1959), da oltre vent’anni studia l’immagine in forma autodidatta supportando le proprie ricerche con il semplice metodo dell’ascolto interiore rapportato alla realtà che la circonda. Tale metodo l’ha condotta a cercare relazioni tra memoria individuale e collettiva, ispirata da eventi storici e culturali. Frutto di questa esperienza sono i lavori Sopraluoghi in Lucania, Sulle tracce del “Vangelo secondo Matteo” di Pier Paolo Pasolini (2006); A piccoli passi. Un treno per Auschwitz (2008); Di case e di alberi. Camminando con Beppe (2010). Nel 2011 ha esposto nella collettiva Correlazioni – Dialoghi visuali sul paesaggio presso la galleria Gallerati di Roma in quello che si può definire il primo esperimento di “uno-collettivo”. Tale esposizione è stata per lei un punto di partenza per un nuovo modo di fare fotografia che abbandona la dimensione personalistica per entrare in quella condivisa, nutrendosi del tentativo di porre al centro della ricerca la relazione dell’uomo con lo spazio/memoria. Sue mostre personali e collettive si sono svolte a Milano, Roma, New York. E’ membro di Punto di Svista e del Comitato di Redazione della testata giornalistica Punto di Svista – Arti Visive in Italia.

Maurizio G. De Bonis (Catania, 1962) è giornalista, critico cinematografico e delle arti visive. È direttore responsabile di CultFrame – Arti Visive, testata giornalistica dedicata al cinema, alla fotografia e all’arte contemporanea. È membro del Comitato Esecutivo del Sindacato Nazionale Critici Cinematografici Italiani (SNCCI) e direttore di CineCriticaWeb. Ha scritto di cinema su CineCritica ed è stato critico cinematografico per oltre dieci anni di Cinema.it. Attualmente, insegna Linguaggio Audiovisivo presso l’Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata (Roma) e Officine Fotografiche (Roma). Nel 2006 è stato il direttore artistico del Roma Kolno’a Festival – Ebraismo e Israele nel cinema (Casa del Cinema, Roma). Ha curato mostre nell’ambito di Fotografia – Festival Internazionale di Roma e Fotoleggendo. È autore del saggio La vertigine dello sguardo – La fotografia nel cinema tra narrazione e filosofia dell’immagine (Postcart, 2013) e co-autore del saggio Cosa devo guardare – Riflessioni critiche e fotografiche sui paesaggi di Michelangelo Antonioni (Postcart, 2012). È co-curatore del volume Cinema Israeliano Contemporaneo (Marsilio, 2009) e autore del volume L’immagine della memoria. La Shoah tra cinema e fotografia (Onyx Edizioni, 2007).

L’Associazione culturale Punto di Svista nasce con lo scopo di divulgare e promuovere attraverso iniziative pubbliche e didattiche, mostre, seminari e workshop le arti visive contemporanee e il dialogo culturale. I campi d’azione dell’associazione riguardano il cinema, la fotografia, la videoarte, l’arte contemporanea e ogni forma di espressione e comunicazione moderna che rappresenti luogo di incontro ideale per stimolare il confronto delle idee. Inoltre l’Associazione è editore della testata giornalistica Punto di Svista – Arti Visive in Italia – www.puntodisvista.net

vedi anche:

da pasolini.net/: http://www.pasolini.net/ggammarota_mostraMI01.htm

da pasolini.blogspot.it: http://pasolinipuntonet.blogspot.it/2013/02/giovanna-gammarota-sulle-tracce-del.html

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Il Gesù di PPP a Trieste - Centro Studi Pasolini Casarsa della Delizia - settembre 2013

September 23, 2013, 1:58 am

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LE NOTIZIE

Enrique Irazoqui, il Cristo pasoliniano del "Vangelo secondo Matteo"

Il Gesù di PPP a Trieste

Centro Studi Pasolini Casarsa della Delizia

XII edizione del Festival internazionale del cinema e delle arti "I mille occhi”

9 settembre 2013 

Venerdì 13 settembre, alle ore 21, è stato Enrique Irazoqui, indimenticabile Gesù nel Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, a suggellare al Teatro Miela di Trieste la serata inaugurale della XII edizione del Festival internazionale del cinema e delle arti “I mille occhi”, in programma fino al 17 settembre. Accanto a lui, padre Virgilio  Fantuzzi, critico cinematografico della rivista “la Civiltà Cattolica” e legato da profonda amicizia con Irazoqui, oltre che, a suo tempo, con lo stesso Pasolini e la madre Susanna. Per entrambi è un gradito ritorno nella regione Friuli Venezia Giulia, dove già erano stati ospiti il 5 aprile scorso del Centro Studi Pasolini e di Cinemazero, a Casarsa e a Pordenone. Una seconda puntata, dunque, che è stata favorita dalla stretta collaborazione tra il Centro Studi casarsese e gli organizzatori del festival triestino, diretto da Sergio M. Giordani e sorretto dal contributo di  Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, Provincia di Trieste, Comune di Trieste e Fondazione Kathleen Foreman Casali. Chiave del programma è l’attenzione a giovani espressioni del cinema contemporaneo, anche internazionale, intrecciata agli omaggi ai grandi maestri del passato. Infatti, cineasti giovani come i francesi Thomas Jenkoe e Diane Sara, o come gli italiani Roberto Caielli, Nicola Vicidomini e Miona Deler, saranno presenti al festival, che  nel contempo è pensato anche come sguardo su Vittorio Zurlini. Da quest’ultimo si dirameranno due percorsi: un omaggio-cammeo a Pasolini, il cineasta che, con il suo Vangelo,  Zurlini sentì più vicino (il film sarà proiettato al termine dell’incontro con Irazoqui), e  una personale del veneziano Gianni Da Campo, di cui, alla sua presenza, verranno proiettati i tre unici lungometraggi e un cortometraggio. Zurlini (anche per la sua messinscena da Silone) è con Da Campo e Pasolini tra i cineasti non credenti più volte attratti da temi religiosi. Il programma del festival li presenterà insieme ad altri film italiani che hanno toccato liberamente temi religiosi, da Francesco giullare di Dio di Rossellini a Peppino e Violetta di Cloche, il film italiano più amato da John Ford. La rassegna li unirà ad alcuni preziosi documenti, come il film “ufficiale” del Concilio Vaticano II realizzato da Antonio Petrucci, il film di Romolo Marcellini Guerra contro la guerra (protagonista Pio XII) e la diretta televisiva della messa di Paolo VI per Aldo Moro.

Seguendo questi percorsi a partire da Rossellini, Pasolini e Zurlini, il festival vuole riscoprire la forza di un cinema italiano in cui si affronta il rapporto tra fede e assenza di fede, non come scelta aprioristica ma nella capacità del cinema di riferirsi alle presenze fisiche di corpi e cose. Questo  segmento del programma prende perciò il titolo-sfida “Salvare i corpi”, perché da Dreyer a Zurlini il cinema ha sempre unito il destino delle anime a quello dei corpi. E, in questo momento di passaggio dall’analogico al digitale, la rassegna segnalerà anche l’imprescindibile fisicità delle immagini analogiche, di cui anche il digitale deve recuperare la forza. Molte altre le sezioni del festival, che sarà tradizionalmente concluso dal Premio Anno uno, che segnalerà per questa edizione un cineasta italiano, il siciliano Franco Maresco, di cui verrà proiettato l’ultimo film Io sono Tony Scott, insieme ad alcune anticipazioni di un suo nuovo film.  Affermatosi in coppia con Daniele Ciprì nella provocatoria televisione di Cinico TV, Maresco è uno dei più provocatori cineasti italiani (tra l’altro, il festival ha adottato il suo Totò che visse due volte come titolo di questa nuova edizione). Diventando regista in proprio con Io sono Tony Scott, Maresco fa un salto ulteriore verso un cinema di grande splendore e intensità: attraverso la figura del grande jazzista americano che l’Italia non seppe valorizzare, il film compie un feroce viaggio nel nostro degradato paese.  Da ricordare infine che il festival sarà preceduto, il giorno 12, dalla vernice della mostra Caielli allo Studio Tommaseo e da un’anteprima a Roma, il 10 e 11 settembre, al Cinema Trevi della Cineteca Nazionale, l’archivio che da cinque anni è mail partner del festival triestino accanto alla Cineteca del Friuli. Un appuntamento da non perdere, dunque, anche perché il festival propone agli appassionati un programma in cui il gusto della scoperta s’intreccia col piacere della visione. Nella certezza che il pubblico di oggi, stanco della routine del già noto, cerchi piuttosto l’apertura verso l’ignoto.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

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Una specie di coazione del destino di Pier Paolo Pasolini, aprile-maggio 1958

September 23, 2013, 7:35 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA - LIBRI

Unaspeciedicoazionedeldestino

di Pier Paolo Pasolini, aprile-maggio 1958

in Pier Paolo Pasolini, Povera Italia, a cura di Angela Molteni

ANTEPRIMA

 Testopasolinianopubblicatodallarivistaculturale“Cittàaperta”n°7-8,dell’aprile-maggio1958,conquestapremessaredazionale:«APierPaoloPasoliniabbiamorivoltotredomande:laprima,suilegamidicontinuità ericercatraRagazzidivitaeilsuonuovoromanzoUnavitaviolenta;laseconda,sulrapportolingua-dialettoepersonaggi;laterza,sulsuometododilavoro».

*  *  *

Ilfatto cheleggendoframmenti epagineda Unavitaviolentasipossapensareditrovarsidifronteaframmentiopaginedi Ragazzidivitanonècasuale:significacheilparadigma,lospitzerianoperiodo-campione,èlostesso,echequindistilisticamentenonc’èsoluzionedicontinuità.Esenonc’ètrasformazionestilisticanoncisaràneppurepiùtrasformazioneinterna,psicologicaeideologica.

Infattihopensatocontemporaneamentetreromanzi,Ragazzidivita,UnavitaviolentaeIlRiodellagrana(titoloquesto,provvisorio,forsesostituitodaLacittàdiDio)neglistessimesi,neglistessiannieinsiemelihomaturatieelaborati.LasoladifferenzaècheRagazzidivitaèscrittoperinteroefisicamente:glialtridueancorasonoscrittidentroeinpartestesi(Unavitaviolentaèprontopersolidueterzi).MentrescrivevodunqueRagazzidivitaeranogiàimpostatiglialtridueromanzinellalorostrutturaeinparteneiloroparticolari.Ragazzidivitadovevaessereunaspeciedi,diciamoconcattivogusto,ouverture,accennandoamillemotivi,fondandounmondo,inquanto“particolare”,insécompleto, delmondo.Glialtridueromanzidovevanoapprofondire.MentreinRagazzidivitaciòchecontaèilmondodelleborgateedelsottoproletariatoromanovissutoneiragazzi,equindiilprotagonista,ilRiccetto,era,oltrechepersonaggioabbastanzadefinito, unfiloconduttoreunpo’astratto,unpo’flatusvocis,cometuttii protagonisti-pretesto,inUnavitaviolentaenelRiodellagranaciò checontasonoiduepersonaggicentrali,TommasinoPuzzillinel primo,Pietronelsecondo.Duestorieincertomodointeriori,interioricomepossonoessereinragazzidelpopolo,abbandonati perlestrade,senzaunmondomoralesenon,rispettoalnostro, preistorico,oadaltrolivellostorico,malgradoilbombardamento ideologicointensissimo,ilpanemetcircensesdellaborghesiademocristianaeamericanizzante.

LastoriadiTommasinoPuzzillièunaintroversionedovutaalfattochesitrattadiunragazzononbello,nonforteenonsano:undebole,insomma,chedeveperforzaessereunforte,inunmondodoveciòèobbligatorio.Eglicercadunquecontinuamentediaffermarsi:esisadovesivaafinireperquestastrada:allapseudo-forzadelladelinquenza,delcinismo,della“dritteria”,comelachiamano.Nellaspecie,ladisperatatensionediTommasino chenonèundelicato,alcontrario,èmoltovolgare–èall’esterno,lastoriadeisuoidiversicredopolitici:èfascista,anarchico, democristianoeinfinecomunista.Naturalmenteall’interno,lastoriaèpiùmonotona;ilmeccanismochescattaèsemprelostesso,sottol’influenzadellecircostanzeesteriori(l’amiciziacondeiladrimissinilofaesserefascista;uncertomiglioramentodellasuafamigliacheerasemprevissutainbaraccheetuguriechefinalmentehaunquartierinoall’Ina-Case,lofadiventarebenpensanteedemocristiano;infinelatubercolosiel’ambientedelForlanini,dovesitrovaunafortecelluladelPci,lofadiventarecomunista). Beneomale,allafine,questaspinta«adaffermarsi»,«adesistere»,questasgangherataenergiavitale,siilluminadiqualcheconfusalucemorale.

Sono così nauseato diquesto problema dialetto-lingua,chenontrovodimegliodafarechecitarmi.ParlandodiGadda,su“VieNuove”(18gennaio1958),trovavoinquestograndeautoredeitipidiversieapparentementecontraddittoridiusareildialetto,checatalogavoinquattroserie.Laprima,scrivevo,«èunaserieditipid’usodialettaledispecieverghiana:implicanticioèunaregressionedell’autorenell’ambientedescritto,finoadassumerne ilpiùintimospiritolinguistico,mimetizzandoloincessantemente, finoafarediquestasecondanaturalinguisticaunanaturaprimaria,conlaconseguentecontaminazione».

Questalaformuladefinitoria,che,mentredescrivesoloinparteGadda,descrivemeinteramente.Perchéquestaselezionelinguistica  mimetizzante?  Per  poter  dare,  come  scriveva  Contini,

«un’imperterritadichiarazioned’amore».Ilfondosentimentale eumanitarioappartieneèvero,allamiapreistoria:ma,sidice«lanostrastoriaètuttalastoria»eioaggiungerei«eanchelapreistoria».Ilmiorealismoioloconsiderounattod’amore:elamiapolemicacontrol’estetismonovecentesco,intimisticoepara-religioso,implicaunapresadiposizionepoliticacontrolaborghesiafascistaedemocristianacheneèstatal’ambienteeilfondoculturale.

Aquestadomandahogiàrispostoindirettamenterispondendoallealtredue.Infattinonesiste,perme,unmetodoesternodilavoro:ilmetodoèunicamentestilistico,equindiinterno.Cisononaturalmentedeidatidifatto,chepresiasépossonosuggerirel’idea,superficiale,aneddotica,diunmetodo“applicato”,“aformula”.

Inuna lororivista satirica, “Linae il cavaliere”,Franca Valerieisuoicollaboratorihannoinventatountipodiscrittore,idati foneticidelcuicognomecorrispondonovagamenteaquellidelmio.Questoscrittore (ch’erapoi unascrittrice, impersonatadallaValeri)tenevachiuseinunarmadiodueservettemeridionali:quandodovevalavorareletiravafuoridall’armadioelefaceva“parlare”.Operazioneda«magnetofono»,dunque,conqualcheleggeracorrezionenelsensodellacontaminatio:assolutonaturalismocorrettodaunlievemaasuomodoassoluto«stilismopuro». Apartelacomicitàdellafaccenda,laValerinonavevaaffattointuitomale.Spessevolte,sepedinato,sareicoltoinqualchepizzeriadiTorpignattara,dellaBorgataAlessandrina,diTorreMauraodi Pietralatamentresuunfogliodicartaannotomodiidiomatici,punteespressiveovivaci,lessicigergalipresidiprimamanodallebocchedei“parlanti”fattiparlareapposta.Questonaturalmenteaccadeinoccasioni specifiche.Peresempio aun certopuntodelraccontounodeipersonaggirubaunavaligiaequalcheborsa:c’èunterminegergaleperindicarevaligiaeborsa?Comeno! Valigiasidice«cricca»,borsa«campana»:larefurtivaingenere,oltreche

«morto»,sidice«riboncia»,ecc.(invecechedire«ecc.»,o«cosediquestogenere»,nelmioromanzometteròsempre«esantibenedetti»o«etantibenedetti»,quandononunmenovivace«etantebellecose»).

Nonsemprequestomaterialestrumentalealivellobassissimoeparticolarissimolotrascrivodirettamente:lofacciosoloneicasiincuimisipresentiunadifficoltàounanecessitàstilisticaatavolino,mentrescrivotuttosolo.Alloralascioinbiancolapartechenecessitadiespressività,efacciolamiaricerca,disolitobreveefruttuosa(hoallaMaranellaunamico,SergioCitti,pittore,chefinoranonhamaifallitoallemierichieste,anchepiùsottili).Esisteancheunamiapassionegenerica:intalcasoannotopercontomio,magaridinascosto,«fulgurato»daqualcheimprovvisaeignotaformadelpatrimonio.Sitrattaintalcasodimaterialediriserva,cheaognibuoncontomettodaparte:inmododanondoverscendereallaMaranellanelcasomisipresentilasopraddettanecessitàespressiva.Infondoalloscartafacciodelromanzohodunqueunbelmucchiodipaginedimodiidiomatici,untesorettolessicale.

Cosìsiesaurisceil“colore”delmiometododilavoro.Tuttoil restoaccadenellasolitudinedellamiastanzaormaiinunquartiereborghese,dietroilGianicolo.

LadifferenzatrailpersonaggiodellaValeriemeècheilrapportocoi“parlanti”inmeèstato,edè,necessario.Siapure:ogni regressionerichiedeuntantodiaprioristicoedivolontario.Edèchiarocheogniautorecheusiunalingua“parlata”,magariaddiritturaallostatonaturaledidialetto,devecompierequestaoperazioneesplorativaemimeticadiregresso–comeaccennavo–sia nell’ambientechenelpersonaggio,insede,cioè,siasociologica chepsicologica.Vistamarxisticamentelacosasipresentacome unaregressionepiùchedaunlivelloculturaleaunaltro,dauna classeall’altra.

Iomisentoassoltoinquestaoperazionedaognipossibileaccusadigratuità,ocinismo,odilettantismoestetizzanteperdueragioni:laprima,ditipo,diciamo,morale(riguardantecioèilrapportotrameelepersoneparticolarideiparlantipoveri,proletariesottoproletari)èche,nelcasodiRoma,èstatalanecessità(fral’altrolamiastessapovertàsiapurediborghesedisoccupato)afarmifarel’esperienzaimmediata,umana,comesidice,vitale,delmondochehopoidescrittoestodescrivendo.Nonc’èstatasceltadapartemia,maunaspeciedicoazionedeldestino:epoichéognunotestimoniaciòcheconosce,iononpotevochetestimoniarela“borgata”romana.Allacoazionebiograficasiaggiungela particolaretendenzadelmioeros,chemiportainconsciamente,eormaiconlacoscienzadell’incoscienza,aevitareincontrichecausinopossibili(esiapurmoltoleggeri,comem’insegnal’esperienza),traumidisensibilitàborghese,odiborgheseconformismo:eacercareleamiciziepiùsemplici,normalipressoi“pagani”(laperiferiadiRomaècompletamentepagana:iragazziei giovanisannoastentochièlaMadonna),chevivonoaunaltro livelloculturale,eneiqualiilbombardamentoideologicononha ancoratoccatosenongenericamenteiproblemidelsesso.Quindi–placatasilanecessitàsociologica–iocontinuocomunquea viverenecessariamentenellaperiferia.

Lasecondaragioneèmoltopiùimportante,tantocheinfondoavreianchepotutoomettereicommiquisuccintamenteespostidellaprima.

Èchiarocheunaliceitàèpossibileancheaunaregressionemomentanea,sperimentaledallaclasseedallaculturaalta,cheavvengaper“scelta”,per“volontà”:direicheunaliceitàèpossibileanchenelcasochequestaavvengaperragionipuramenteestetiche(setaliragioniesistessero):poiché,perquantoirrelato,indissolubile daesse, c’ènelfondo sempreundato documentario,unrecuperoinqualchemodooggettivodelmondocosìesplorato.

Primadiusarelalinguadei“parlanti”dellaperiferiaromana,peranalogheragionibiografiche,avevousatoun’altralinguasenzatradizioneletteraria,ilfriulanodiCasarsa:e,altrove,confessando,hogiàdescritto,aposteriori,chéalloramalelosapevo,qualifosseroleragioniinternediquell’adozionelinguistica:ma,appunto,benchélostile,malgradoleapparenze,fosseinrealtà sublimisenonhumilis,obbedissealleregoledellapiùrigorosaselezionelinguistica,trasvolassetranquillamentesuognidatonaturalistico,erisultasseindefinitivaappartenereall’areadell’ermetismo,allapoeticadellaParola,conl’invenzionediunalinguaassoluta,“perpoesia”–tuttavia,nonsosealleoriginistessedell’esperienza,osenatoinunsecondoistante,coesistevaalfurorestilistico,inquelfriulano,tantodireale,dioggettivo,percuiil mondodellaBassafriulanainqualchemodoaffioravaall’espressione.Enonpernullaall’internostessodiquelmiosistema–e nonperapplicazione–ènatatuttaunasezionechesipotrebbe anchedire“impegnata”,datol’anno,1947-48,incuièstatascritta: EltestamentCoràn,cheèunadellepartipiùnutriteeforsemeglio riuscitedelmiolibrodiversicasarsesi.

Oggileduecomponentidellamiaispirazione,quellasensuale-stilistica,equella,diciamo,naturalistico-documentaria,afondopolitico,sisono,credo,spero,meglioequilibrate.Nelloscendereallivellodiunmondostoricamenteeculturalmenteinferiorealmio–almenosecondounagraduazionerazionale,ché,irrazionalmente,essoglièpoiassolutamentecontemporaneo,pernondirepiùavanzato,nelsuovitalismopuroincui“sifa”lastoria– nell’immergerminelmondodialettaleegergaledella“borgata” ioportoconmeunacoscienzachegiustificalamiaoperazionené piùnémenodiquantogiustifichi,adesempio,l’operazionediun dirigentedipartito:ilquale,comeme,appartieneallaclasseborghese,equestasiallontana,ripudiandonemomentaneamentele necessità,percapireefareproprielenecessitàdellaclasseproletariaocomunquepopolare.

Ladifferenzaèchequestaoperazionecoscientementepolitica,nell’uomodipartitoprevedeopreparal’azione:inme,scrittore,nonpuòchefarsimimesislinguistica,testimonianza,denuncia,organizzazioneinternadellastrutturanarrativasecondoun’ideologiamarxista,luceinterna.Maiperòletteraturadifiancheggiamentoall’azione,edificante,prospettivistica.L’ottimismo,lasperanzaaprioristicasonosempredatisuperficiali:iosobenechelaLibertàelaGiustizianonsignificanolafelicitàdellapienezzamorale:esarebbeuningannoprometterequest’ultimacomeuncorollario,unrisultatomeccanicodelmutamentodellestrutture.

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Pier Paolo Pasolini / Pensamientos, di Esteban Nicotra Universidad Nacional de Cordoba (Argentina) - EL CAPITALISMO - 16 settembre 2013

September 24, 2013, 5:05 am

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LA SAGGISTICA

Esteban Nicotra

Pier Paolo Pasolini / Pensamientos

di Esteban Nicotra

Universidad Nacional de Cordoba (Argentina)

16 settembre 2013

De "Casi un testamento", Traducción Esteban Nicotra

EL CAPITALISMO

El capitalismo es hoy el protagonista de una gran revolución interna: se está convirtiendo, revolucionariamente, en neocapitalismo.

En contradicción con lo que decía antes, podría decir que la revolución neocapitalista se presenta como opositora con las fuerzas del mundo que van hacia la izquierda. En cierto modo él mismo va hacia la izquierda. Y, hecho raro, yendo (a su modo) hacia la izquierda tiende a englobar todo lo que marcha hacia la izquierda. Frente a este neocapitalismo revolucionario, progresista y unificador se siente un inaudito sentimiento (sin precedentes) de unidad del mundo.

¿Por qué todo esto? Porque el neocapitalismo coincide al mismo tiempo con la completa industrialización del mundo y con la aplicación tecnológica de la ciencia. Todo esto es un producto de la historia humana: de todos los hombres, no de este o aquel pueblo. Y, en efecto, los nacionalismos tienden, en un próximo futuro, a ser nivelados por este neocapitalismo naturalmente internacional. Por lo tanto, la unidad del mundo (hoy apenas perceptible) será una unidad efectiva de cultura, de formas sociales, de bienes y de consumos.

Yo espero, naturalmente, que en la oposición que he mencionado, no venza el neocapitalismo, sino que venzan los pobres. Porque yo soy un hombre antiguo, que ha leído los clásicos, que ha recogido las uvas de la viña, que ha contemplado el surgir o el ocultarse del sol sobre los campos, entre los viejos, fieles relinchos, entre los santos balidos de las ovejas; que después ha vivido en pequeñas ciudades con las estupendas formas impresas de la edad artesanal, en la que incluso un caserío o un pequeño muro son obras de arte, y bastan un arroyito y una colina para dividir dos estilos y crear dos mundos. (No sé, por eso, cómo vivir en un mundo unificado por el neocapitalismo, o sea, por un internacionalismo creado, con la violencia, por la necesidad de la producción y del consumo).

SUBPROLETARIADO

Me atrae del subproletariado su cara, que es limpia (mientras que la del burgués es sucia); porque es inocente (mientras que la del burgués es culpable), porque es pura (mientras que la del burgués es vulgar), porque es religiosa (mientras que la del burgués es hipócrita), porque es arriesgada (mientras que la del burgués es prudente), porque es sensual (mientras que la del burgués es fría), porque es infantil (mientras que la del burgués es adulta), porque es espontánea (mientras que la del burgués es precavida), porque es gentil (mientras que la del burgués es insolente), porque es indefensa (mientras que la del burgués es decorosa), porque es incompleta (mientras que la del burgués es acabada), porque es confiada (mientras que la del burgués es dura), porque es tierna (mientras que la del burgués es irónica), porque es peligrosa (mientras que la del burgués es indolente), porque es feroz (mientras que la del burgués es chantajista), porque es colorida (mientras que la del burgués es blanca).

POBRES Y RICOS

Los pobres son reales, los ricos irreales.

*  *  *

Pier Pasolo Pasolini, disegno di Paolo Steffan

Aquí: "Casi un testamento", original y integral

ESPAÑOL: http://www.pasolini.net/madrid-saggi11.htm#inizio-s

ITALIANO : http://www.pasolini.net/madrid-saggi11.htm#inizio-ita

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Novembre 2013 - L'Oscar della carriera a Piero Tosi

September 24, 2013, 7:30 am

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LA SAGGISTICA

L'Oscar della carriera a Piero Tosi

6 settembre 2013 - www.ilpost.it

Il costumista italiano Piero Tosi è stato scelto dal “Consiglio dei Governatori” della Academy of Motion Picture Arts and Sciences – l’organizzazione americana che attribuisce i premi Oscar per il cinema – per ricevere uno degli “Honorary Awards” di quest’anno, quelli che sono comunemente generalizzati come “Oscar alla carriera” e che vengono consegnati per “contributo eccezionale al cinema” in una speciale cerimonia a Novembre. 
Insieme a Tosi, quest’anno saranno premiati anche gli attori Angela Lansbury e Steve Martin (è stata anche selezionata Angelina Jolie per il “Jean Hersholt Humanitarian Award”, per il suo impegno umanitario).

Piero Tosi ha 86 anni, è fiorentino, ed è stato nominato per un premio Oscar cinque volte senza vincere mai. Ha lavorato molto con Visconti, ma anche con tanti altri grandissimi registi del cinema italiano: tra i tanti film per cui ha creato i costumi ci sono Medea, Bellissima, Senso, Rocco e i suoi fratelli, Le notti bianche, Il portiere di notte. Oltre ai cinque per cui finora era stato riconosciuto dall’Academy, senza poi ottenere il premio. La cerimonia di consegna al Dolby Ballroom Ray Hollywood & Highland Center.  Sue opere sono esposte alla Galleria del Costume di Palazzo Pitti, tra cui il costume per "Medea" di Pasolini.

Nella foto qui sopra, un fotogramma da "Il gattopardo" di Luchino Visconti

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Pier Paolo Pasolini, "A un ragazzo" - Dedicata a Bernardo Bertolucci. Che risponde con una sua poesia...

September 25, 2013, 10:19 am

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LA SAGGISTICA - POESIA

Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard e Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini,

La religione del mio tempo (1961)

in Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, Tomo I, Meridiani Mondadori, Milano 2003 

A un ragazzo  (1956-1957)
Così nuovo alla luce di questi mesi nuovi  
che tornano su Roma, e che a noi altrove

ancorati a una luce d’altri tempi, 
sembrano portati da inutili venti,

tu, con fresco pudore, e ingenuamente senza  
pietà, scopri per te, per noi, la tua presenza.

Col sorriso confuso di chi la timidezza  
e l’acerbità sopporta con allegrezza,

vieni tra gli amici adulti e fieramente  
umile, ardentemente muto, siedi attento

alle nostre ironie, alle nostre passioni.  
Ad imitarci, e a esserci lontano, ti disponi,

vergognandoti quasi del tuo cuore festoso...  
Ti piace, questo mondo! Non forse perché è nuovo,

ma perché esiste: per te, perché tu sia  
nuovo testimone, dolce-contento al quia...

Rimani tra noi, discreto per pochi minuti  
e, benché timido, parli, con i modi già acuti

dell’ilare, paterna e precoce saggezza.  
Esponi, orgoglioso, la tua debolezza

di adolescente, leso appena al ridicolo  
che ha la troppa umiltà in un mondo nemico...

Al giusto momento, ci lasci, ritorni  
alla segreta luce dei tuoi primi giorni:

alla luce che certo tu non puoi dire  
né, noi, ricordare, una luce d’aprile

in cui la coscienza con le sue gemme sfiora  
solo la vita, non la storia ancora.

Tu vuoi SAPERE, da noi: anche se non chiedi  
o chiedi tacendo, già appartato e in piedi,

o tenti qualche domanda, gli occhi vergognosi,  
ben sentendo in cuore ch’è vano ciò che osi,

se di noi vuoi sapere ciò che noi ai tuoi occhi  
ormai siamo, vuoi che le perdute notti

del nostro tempo siano come la tua fantasia  
pretende, che eroica, com’è eroica essa, sia

la parte di vita che noi abbiamo spesa  
disperati ragazzi in una patria offesa.

Vuoi sapere le mute paure e le immature azioni 
-  tra macerie, strade deserte e prigioni - 

delle nostre figure per te ormai remote.  
Vuoi sapere, e il viso infantile ti si infuoca,

tu, così puro, il male, così limpido l’odio,  
ch’è nei riaccesi ricordi su cui inchiodi

l’occhio ferito, parteggiando intero  
per chi lottava in nome del sentimento vero.

Vuoi sapere che cosa abbiamo ricavato  
da quell’avventura, in che cosa è mutato

lo spirito di questa povera nazione  
dove provi tra noi la tua prima passione;

sperando che ogni atto che ti preesiste, Chiesa  
e Stato, Ricchezza e Povertà, intesa

trovino nel tuo dolce desiderio di vita...  
Vuoi sapere l’origine della tua pudica

voglia di sapere, s’essa ha già dato prova  
di tanta vita in noi, e adesso cova

già nuova vita in te, nei tuoi coetanei.  
Vuoi sapere cos’è l’oscura libertà,

da noi scoperta e da te trovata, 
grazia anch’essa, nella terra rinata.

Vuoi SAPERE. Non hai domanda su un oggetto  
su cui non c’è risposta: che trema solo in petto.

La risposta, se c’è, è nella pura  
aria del crepuscolo, accesa sulle mura

del Vascello, lungo le palazzine 
assiepate nel cuore del sole che declina.

Le sere disperate per il troppo tepore  
che nei freddi autunni, dimenticato muore,

o, dimenticato, in nuove primavere  
torna improvviso -  le disperate sere

in cui, tu, felice pei tuoi abiti freschi,  
o il fresco appuntamento con giovani modesti

come te, e felici, esci svelto di casa,  
mentre nel rione suona la sera invasa

dall’ultimo sole -  penso a quel serio, candido  
ragazzo, il cui silenzio è nella tua domanda.

Certo soltanto lui ti potrebbe rispondere,  
se fu in lui, com’è in te, pura speranza il mondo.

Era un mattino in cui sognava ignara  
nei rósi orizzonti una luce di mare:

ogni filo d’erba come cresciuto a stento  
era un filo di quello splendore opaco e immenso.

Venivamo in silenzio per il nascosto argine  
lungo la ferrovia, leggeri e ancora caldi

del nostro ultimo sonno in comune nel nudo  
granaio tra i campi ch’era il nostro rifugio.

In fondo Casarsa biancheggiava esanime  
nel terrore dell’ultimo proclama di Graziani;

e, colpita dal sole contro l’ombra dei monti,  
la stazione era vuota: oltre i radi tronchi

dei gelsi e gli sterpi, solo sopra l’erba  
del binario, attendeva il treno di Spilimbergo...

L’ho visto allontanarsi con la sua valigetta,  
dove dentro un libro di Montale era stretta

tra pochi panni, la sua rivoltella,  
nel bianco colore dell’aria e della terra.

Le spalle un po’ strette dentro la giacchetta  
ch’era stata mia, la nuca giovinetta...

Ritornai indietro per la strada ardente  
sull’erba del marzo nel sole innocente;

la roggia tra il fango verde d’ortiche  
taceva a una pace di primavere antiche,

e i rinati radicchi da cui vaporava  
un odore spento e acuto di rugiada,

coprivano il dorso della vecchia scarpata  
grande come la terra nell’aria riscaldata.

Poi svoltava il sentiero in cuore alla campagna: 
liberi nell’umile ordine, folli nella cristiana

pace del lavoro, nel parlante amore muti, 
tacevano gelseti, macchie d’alni e sambuchi,

vigne e casolari azzurri di solfato, - 
nel vecchio mezzogiorno del vivido creato.

Chiedendo di sapere tu ci vuoi indietro,  
legati a quel dolore che ancora oscura il petto.

Ci togli questa luce che a te splende intera,  
ch’è della nuova gioventù ogni nuova sera...

Noi invecchiati ora nient’altro diamo  
che doloroso amore alla tua lieta fame.

Anche la tua stessa pietà, che cosa dice  
se non che la vita solo in te è felice?

Perché, per fortuna, quel nostro passato,  
vero, ma come un sogno, è nel tuo cuore grato.

In realtà non esiste, ne sei libero e cerchi  
di esso solo quanto può adesso valerti...

Nella tua nuova vita non è esistito mai  
fascismo o antifascismo: nulla, di ciò che sai

perché vuoi sapere: esiste solamente  
in te come un crudele dolce fiore il presente.

Che tutto sia davvero rinato -  e finito – 
sia tutto -  è scritto nel tuo sorriso amico.

È vizio il ricordare, anche se è dovere;  
a quei morti mattini, a quelle morte sere

di dodici anni or sono, non sai se più rancore  
o nostalgia, leghi il nostro cuore...

L’ombra che ci invecchia fosse astratta coscienza,  
voce che contraddice la vitale presenza!

Fosse, com’è in te, la spietata gioia 
di sapere, non l’amarezza di sapere ch’è in noi!

Ciò che potevamo risponderti è perduto.  
Può parlarti -  se, tu ragazzo, sai il muto

suo nuovo linguaggio di ragazzo -  soltanto  
chi è rimasto laggiù, nella luce del pianto...

Era ormai quasi estate, e i più bei colori 
ardevano nel mite, friulano sole.

Il grano già alto era una bandiera  
stesa sulla terra, e il vento la muoveva

fra le tenere luci, riapparse a ricolmare  
di festa antica l’aria tra i monti e il mare.

Tutti erano pieni di disperata gioia: 
sulla tiepida polvere delle vie ballatoi

e balconi tremavano di fazzoletti rossi  
e stracci tricolori; pei sentieri, pei fossi

bande di ragazzi andavano felici 
da un paese all’altro, nel nuovo mondo usciti.

Mio fratello non c’era, e io non potevo  
urlare di dolore, era troppo breve

la strada verso il granaio perso nei campi, dove  
per un anno l’ingenua, eternamente giovane,

povera nostra mamma aveva atteso, e ora  
era lì che attendeva, sotto il tiepido sole...

Ma ha ragione la vita che è in te: la morte,  
ch’è nel tuo coetaneo e in noi, ha torto.

Noi dovremmo chiedere, come fai tu, dovremmo  
voler sapere col tuo cuore che si ingemma.

Ma l’ombra che è ormai dentro di noi guadagna  
sempre più tempo, allenta ogni legame

con la vita che, ancora, un’amara forza  
a vivere e capire invano ci conforta...

Ah, ciò che tu vuoi sapere, giovinetto,  
finirà non chiesto, si perderà non detto. 

Bernardo Bertolucci

Scrive tra l'altro Bernardo Bertolucci: 

"Nessuno saprà mai raccontare quelli che voglio chiamare i miei momenti privilegiati. Da quando sapevo scrivere, scri­vevo poesie. Mio padre era il primo (e unico) lettore e il mio generoso e implacabile critico. Verso i sedici anni la mia produzione poetica si era andata molto impoverendo. «Ti stai arenando...» mi punzecchiava mio padre. La verità è che durante l'estate avevo girato il mio primo film, La teleferica, dieci minuti in sedici millimetri, la giusta iniziazione per un regista sedicenne. Ma anche la prima sconvolgente scoperta che esisteva un'alternativa alla poesia, trappola or­mai vischiosa per il figlio di un poeta.

Nel 1959 la famiglia Pasolini (Pier Paolo, Susanna e Graziella Chiarcossi) si trasferisce in via Carini 45. Noi abitiamo al quinto piano, loro al primo. Ricominciai a scrivere poesie per poter bussare alla porta di Pier Paolo e fargliele leggere. Appena ne avevo scritta una scendevo le scale a grandi balzi con il foglio in mano. Lui era rapidissimo nella lettura e nel giudizio. Il tutto non durava più di cinque minuti. Quegli incontri cominciai a chiamarli dentro di me «mo­menti privilegiati». Ne uscì un mucchietto di poesie che Pier Paolo, tre anni dopo, mi incoraggiò a pubblicare. Chis­sà cosa pensò mio padre, degradato senza spiegazione a let­tore numero due".

Nel febbraio del 1945 Guido viene ucciso, insieme al comando della divisione Osoppo. I fatti avvengono nelle malghe di Porzus: un centinaio di garibaldini si avvicinano fingendosi sbandati, catturano quelli della Osoppo e li passano per le armi. Guido, seppure ferito, riesce a fuggire e viene ospitato da una contadina. Viene trovato dai garibaldini, trascinato fuori e massacrato. La famiglia Pasolini saprà della morte e delle circostanze solo a conflitto terminato. Scrive Pasolini:

"Spesso penso al tratto di strada tra Musi e Porzus, percorso da mio fratello in quel giorno tremendo, e la mia immaginazione è fatta radiosa da non so che candore ardente di nevi, da che purezza di cielo. E la persona di Guido è così viva". 

Quello che segue è l'incipit della parte di poesia in cui Pier Paolo Pasolini parla del fratello ucciso:

Era un mattino in cui sognava ignara
nei rósi orizzonti una luce di mare: ogni filo d’erba come cresciuto a stento
era un filo di quello splendore opaco e immenso.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

Nel sito, negli archivi e nei sommari potrai trovare gli ipertesti, gli interventi,

le notizie contenuti in oltre tredicimila documenti dedicati a Pier Paolo Pasolini

Pasolini e L'usignolo della Chiesa cattolica - Letteratura Rai - Settembre 2013 - Il poeta Pierluigi Cappello

September 27, 2013, 5:40 am

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"Pagine corsare"

LA SAGGISTICA

Pasolini e L'usignolo della Chiesa cattolica

http://www.letteratura.rai.it/ - 3 settembre 2013 - http://messaggeroveneto.gelocal.it/

Ci vuole un grande poeta per immergersi nella parola di Pasolini, lasciandosi alle spalle la sua drammatica vicenda umana e le interpretazioni sociali e politiche che solitamente tengono banco quando si parla di questo autore. Il poeta premio Viareggio 2012 Pierluigi Cappello, friulano di Chiusaforte, ci introduce a L’usignolo della chiesa cattolica, la prima raccolta di versi di Pier Paolo Pasolini, “una pietra dura che poi una volta scalfita apre in tutte le direzioni poetiche che Pasolini condurrà e prenderà”. I versi dell’Usignolo nascono da una ferita, una lacerazione profonda che si fa domanda sul come vivere la vita, sospesi tra il limite della nostra corporeità e il nostro desiderio di infinito, tra angoscia e meraviglia.

ANGOSCIA E MERAVIGLIAè andato in onda su RAI STORIA il 18 settembre alle ore 19.20, in replica lunedì 23 settembre alle 12.00 e su RAI TRE alle 01.10 il 2 ottobre 2013. Insieme a "L’usignolo della chiesa cattolica" di Pier Paolo Pasolini, anche "Il bambino bruciato" di Stig Dagermann e il grande classico francese "Nôtre dame de Paris" di Victor Hugo. Per i classici Eraldo Affinati racconta “Incendi” di R. Ford e per le novità Maria Agostinelli “Almanacco degli accidenti” di Ştefan Agopian.

Vedi anche da pasolini.net:

http://www.pasolini.net/notizie_poesia-PierluigiCappello.htm

http://www.pasolini.net/saggistica_PierluigiCappello-Casarsa.htm

Il poeta Pierluigi Cappello dottore  honoris causa

di Giacomina Pellizzari

http://messaggeroveneto.gelocal.it/ - 14 settembre 2013

L’università di Udine laurea in Scienze della formazione lo scrittore di Chiusaforte. La consegna il 27 settembre 2013 nell’ex Blanchini. Fabbro: è una persona eccezionale

Laurea ad honorem in Scienze della formazione al poeta Pierluigi Cappello. A proclamare dottore honoris causa l’autore di versi tra i più apprezzati del momento e del romanzo Questa libertà (Rizzoli editore) sarà il rettore dell’università di Udine, Cristiana Compagno.

La cerimonia si svolgerà il 27 settembre, alle 11, nel polo umanistico di via Margreth, già sede dell’ex istituto Blanchini. Nella sua prolusione il professore di Antropologia, Giampaolo Gri, ripercorrerà il legame tra Cappello e il Friuli. Un legame profondo che unisce le diverse anime di questa terra.

A proporre all’allora preside della facoltà di Scienze della formazione, Gian Luca Foresti, di laureare ad honorem il poeta di Chiusaforte è stato il professore di Fisiologia Franco Fabbro, dopo aver invitato Cappello a tenere un corso di Educazione alla poesia e constatato, proprio in quell’occasione, il suo livello di conoscenza.

«E’ una delle persone più colte che conosca» racconta Fabbro secondo il quale «alcuni centri per la cultura in Friuli avrebbero dovuto avere a capo Cappello. Per lui - riconosce il professore - sarebbe uno svantaggio perché perderebbe tempo, ma per il Friuli sarebbe un onore perché Cappello è una delle persone più importanti in regione e forse anche in Italia».

Fabbro apprezza la «curiosità che il poeta dimostra verso i settori più diversi, nel suo campo è eccellente, ma per poter scrivere quelle cose deve confrontarsi con tutto quello che si fa nell’ambito della scienza». A colpire il professore è anche il modo in cui ha reagito Cappello all’incidente che l’ha costretto sulla sedia a rotelle: «Ha reagito al suo problema scrivendo poesie, la forma più alta della cultura. E’ una persona eccezionale».

Come lo è Questa libertà il romanzo che va letto almeno due volte per cogliere le sfumature e gli spunti di riflessione che offre il racconto. «Mentre nel nostro mondo - insiste Fabbro - sembra essere il potere la via da seguire per avere di più, Cappello ci insegna che sono la cultura e la poesia a dare la vita». E Fabbro lo paragono a un eroe così come lo intendevano i greci che dissero: «La vita può essere vissuta eroicamente».

Su questi concetti si baserà la motivazione della laurea ad honorem che il Senato accademico ha deciso di assegnare al poeta di casa nostra. E proprio perché la poesia di Cappello è frutto di una ricerca interiore, la cerimonia sarà celebrata nella giornata in cui l’ateneo aprirà le porte dei laboratori nell’ambito della Notte dei ricercatori.

L’iniziativa promossa dalla Commissione europea nell’ambito del Settimo programma quadro per la ricerca e lo sviluppo tecnologico vuole far incontrare i ricercatori con il grande pubblico in diverse città e nello stesso momento.

Nel nordest, oltre a Udine, hanno aderito le università di Trieste, Venezia, Padova e Verona. In tutte queste sedi, alle 17, la gente entrerà nei laboratori e parteciperò alle conferenze organizzate dai vari gruppi di ricerca per illustrare i passi avanti compiuti nei vari campi: dalla medicina all’alimentazione senza dimenticare l’informatica o l’arte.

A Udine l’iniziativa sarà presentata lunedì, alle 11, nella sede di via Margreth dove si svolgeranno tutti gli eventi. A illustrare le varie attività divise in sei sezioni (scienza per la salute, scienza in cucina, scienza del paesaggio, scienza per il futuro, scienza nella quotidianità e la scienza incontra l’arte) saranno il prorettore e delegato alla Ricerca, Michele Morgante, la docente di Fisica e referente scientifico dell’iniziativa, Marina Cobal, e la responsabile delle relazioni esterne, Manuela Croatto.

In quella stessa notte saranno premiati anche i finalisti regionali al premio all’Innovazione Start Cup. Il vincitore parteciperà alla competizione nazionale.

"Pagine corsare", blog dedicato a Pier Paolo Pasolini - Autrice e curatrice: Angela Molteni

Autori associati: Agata Amato, Alessandro Barbato, Fabien Gerard, Claudio Rampini, Marco Taffi

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